The Bad Sleep Well Review

“Do Suicides Prove Corruption?”

Khi nghĩ đến điện ảnh Nhật Bản, nhiều người vẫn cảm nhận mỗi tác phẩm của Akira Kurosawa thật sự quá bất công cho những đối thủ cạnh tranh khác. Akira sớm đạt được thành công khi còn trẻ, là đạo diễn quan trọng của studio huyền thoại Toho, luôn được làm việc với những diễn viên và nhà quay phim tốt nhất. Akira Kurosawa luôn có những điều tốt nhất trong tay và là ví dụ hiếm hoi cho một nhà làm phim chưa bao giờ có một tác phẩm tệ. Điều giúp Akira Kurosawa thành công vượt bậc so với những người khác không chỉ là những gì ông có trong tay, mà còn là khả năng đưa ra lựa chọn một cách tài tình dựa trên những gì đã có.

The Bad Sleep Well kể về một vụ gian lận của hai công ty xây dựng. Kế hoạch vạch trần vụ gian lận được thực hiện bởi con rể của chủ tịch một trong hai công ty. Lí do phía sau kế hoạch hé lộ thân phận thật của người con rể.

The Bad Sleep Well là tác phẩm tiếp tục kéo dài thời kỳ đỉnh cao của Akira. Thật đáng tiếc, dù đây là một tác phẩm xuất sắc, những lựa chọn của Akira lại phần nào đó khiến mọi người bỏ qua The Bad Sleep Well. Phim là một trong số 3 tác phẩm duy nhất thuộc thể loại film noir trong sự nghiệp Akira cho bối cảnh hiện đại. Với phần lớn sự nghiệp được biết đến như nhà làm phim gắn liền với bối cảnh Nhật Bản cổ và thể loại samurai, cũng dễ hiểu khi Akira vô tình khiến mọi người lạnh nhạt với The Bad Sleep Well.

Tuy nhiên, Akira tiếp tục lựa chọn một câu chuyện có chiều sâu, hấp dẫn đến phút cuối, và nặng tính triết học. Như những tác phẩm lớn khác của ông, Akira dựa một phần nhỏ trên một vở kịch của Shakespeare nhằm tạo nên một cốt truyện xoay quanh bi kịch và con người. The Bad Sleep Well dựa trên một phần nhỏ của vở kịch Hamlet, xoay quanh hành trình trả thù của một thanh niên trẻ, kết hợp với những yếu tố của tội ác và sự sụp đổ của xã hội vốn là đặc trưng của Film Noir.

Tuy không phải là thể loại sở trường, Film Noir vẫn được tô vẽ một cách xuất sắc bởi Akira. Ông tạo ra một câu chuyện nặng nề và mang màu sắc đen tối về sự suy đồi đạo đức và nhân tính. Bằng cách loại bỏ những yếu tố văn hoá và tâm linh vốn thường thấy trong những tác phẩm khác của mình, Akira sử dụng Film Noir như một cốt lõi cho tâm lý và hành động của nhân vật. Ông để tất cả những nhân vật của mình đều lún sâu vào tội ác, tham lam, ích kỷ, và lạc lối trong việc tìm lại bản ngã của mình sau khi đã đắm chìm quá lâu vào những ngã rẽ khác nhau. Bên cạnh đó, cốt truyện xoay quanh vụ án tham nhũng của hai công ty xây dựng còn tạo ra sự kịch tính xuyên suốt phim, với những hành động bất ngờ và mạo hiểm của mỗi nhân vật nhằm đánh bại đối thủ khiến phim luôn khó đoán và chờ đợi người xem đến phút cuối.

Khác với Yasujiro Ozu vốn luôn tập trung vào những câu chuyện gia đình mang nét truyền thống Nhật Bản, Akira luôn biết cách đưa ra từng lựa chọn đúng để những tác phẩm của mình trở nên phong phú. Xuyên suốt sự nghiệp, Akira luôn lựa chọn màu sắc cho những tác phẩm của mình là một sự pha trộn giữa văn hoá phương Đông và phương Tây. Điều này phần nào đó tạo ra sự tranh cãi trong việc Akira hay Ozu mới là nhà làm phim vĩ đại của Nhật Bản. The Bad Sleep Well bị đánh giá thấp phần lớn là do sự pha trộn giữa hai nền văn hoá bởi Akira. Phim lựa chọn một câu chuyện bắt nguồn từ triết lý phương Tây và được thể hiện với một thể loại cũng đến từ phương Tây. Dù đã chắt lọc và thay đổi nhiều so với nguyên tác Hamlet, nhưng người xem vẫn thấy rõ những chi tiết của kịch gia vĩ đại phương Tây Shakespeare trong cách Akira xây dựng nhân vật. Từ tính cách cho đến những câu hỏi xoay quanh đạo đức, mỗi nhân vật trong The Bad Sleep Well luôn mang đậm phong cách phương Tây. Điều đó không làm thay đổi sự thật rằng những nhân vật đó vẫn rất đáng xem. Họ đáng thương khi bị cuốn vào một câu chuyện bi kịch, nhưng cũng rất đáng trách với mỗi hành động trong nỗ lực vượt qua bi kịch. Họ có lý tưởng, mục đích và cả lòng tham của cá nhân, nhưng lại tuyệt vọng trong việc hiểu rõ bản thân muốn gì, cần gì, và là ai. Giống như những gì người xem được thấy trong những tuyệt tác khác của Akira, The Bad Sleep Well pha lẫn bi kịch của câu chuyện với hài kịch của mỗi nhân vật. Họ buồn cười đến đáng thương. Họ xây dựng cảm hứng và mục đích từ chính những gì mình căm ghét. Họ yêu quý những gì mà họ cứ nghĩ rằng sẽ bỏ qua một cách dễ dàng. Họ tự lừa dối bản thân bằng cách thuyết phục người khác tin tưởng mình. Sự trớ trêu đến buồn cười của mỗi nhân vật luôn là yếu tố cuốn hút nhất mỗi khi người xem đến với một câu chuyện được nhào nặn bởi Akira. Và cho đến khi người xem chạm tới kết thúc phim, bi hài kịch lớn nhất của cuộc sống mới hiện ra: tất cả mọi người đều đang sống mà không hề biết mình là ai và đang làm gì. The Bad Sleep Well cũng không phải là một ngoại lệ.

The Bad Sleep Well làm được điều đó phần lớn nhờ lựa chọn của Akira rằng ông sẽ bỏ qua yếu tố chính của thể loại film noir: thiện và ác. Trong hầu hết những bộ phim Film Noir, người xem rất dễ dàng nhận ra ai là anh hùng và ai là kẻ ác, ai là đại diện cho sự suy đồi của xã hội và ai là đại diện cho nỗ lực vươn lên của nhân tính. Tương tự Kagemusha, The Bad Sleep Well tô vẽ nhân vật chính, Nishi, như một con người tự đánh mất bản thân và bị xáo trộn danh tính của mình. Anh không biết rõ mình là anh hùng hay kẻ ác, là đại diện của công lý hay là tên đao phủ tàn nhẫn. Anh không biết rõ cảm xúc của mình, rằng mình đã ghét hay yêu ai đó đủ nhiều hay chưa. Một nhân vật như vậy luôn tạo nên nét đẹp rất hấp dẫn của một câu chuyện mang tính triết lý, vì người xem được nhìn nhận một tính cách, hành động theo nhiều mặt khác nhau. Đó vốn là ý nghĩa căn bản của triết học. Và đó luôn là thứ thuyết phục người xem rằng một bộ phim của Akira luôn nói lên một điều gì đó lớn hơn, một điều gì đó sâu sắc hơn, và đáng nhớ hơn.

Với những tác phẩm lấy bối cảnh Nhật Bản cổ như Rashomon, Ran, Dreams, Akira luôn cho thấy khả năng sáng tạo và kiểm soát hình ảnh phim thuần thục và đạt đến đỉnh cao mà gần như không một nhà làm phim châu Á từng đạt được. Và tuy The Bad Sleep Well là một tác phẩm Film Noir đen tối, bi kịch, phim vẫn không làm những hình ảnh trở nên kém hấp dẫn. Ra đời vào giai đoạn giữa của sự nghiệp, The Bad Sleep Well cho thấy sự thức tỉnh của Akira trong việc sử dụng hình ảnh phim như một ngôn ngữ giao tiếp hiệu quả với người xem. Ngay từ đầu phim cho tới khi kết thúc, mỗi khung hình của Akira là một bức tranh được ông sắp xếp đến hoàn hảo. Akira lựa chọn vị trí từng nhân vật, bối cảnh xung quanh, ánh nhìn, và hành động vào một khung hình nhất định. Khối hình tam giác và chữ nhật được Akira sử dụng rất hiệu quả trong việc sắp xếp khung hình, và bố cục hình ảnh này vẫn luôn là đặc trưng của ông cho tới mãi sau này.

Nhưng điều làm nên hình ảnh đẹp trong phim Akira là cách ông sử dụng cử động và di chuyển nhằm thu hút ánh nhìn của người xem, hướng sự chú ý của người xem vào nhân vật và hành động cụ thể. Với sự trợ giúp của ống kính rộng, Akira luôn tạo ra những hình ảnh phim có chiều sâu rất nổi bật. Ông liên kết những nhân vật bằng ánh nhìn của họ cho nhau, và do những nhân vật được xếp vào một khối hình nhất định, ánh nhìn của họ như một đường chéo vô hình thu hút thị giác của khán giả, một mẹo giác quan vốn được sử dụng từ rất lâu trong hội hoạ. Phần lớn phim của Akira đều được thực hiện trắng đen, ông không thể sử dụng màu sắc nhằm tạo nên sự kịch tính trong khung hình như cách Masaki Kobayashi thường làm. Thay vào đó, Akira sắp xếp những cử chỉ và hành động nhân vật theo từng bước liên tiếp nhau, với từng vị trí cụ thể trong khung hình, và để máy quay cố định. Bằng cách này, với những cảnh quay có nhiều nhân vật, chúng ta có thể thấy rõ nhiều cảm xúc cùng một lúc, và vì mỗi cảm xúc đều có một vị trí nhất định trong khung hình, mỗi nhân vật đều trở nên có sức nặng cho cả cảnh quay. Tất cả những cảnh quay của The Bad Sleep Well đều tuân thủ theo những quy tắc đó, những quy tắc mà Akira luôn trung thành và luôn sử dụng rất hiệu quả và ổn định cho tới khi ông đóng máy quay. Và điều đó tạo nên ngôn ngữ điện ảnh đặc trưng mà người xem luôn trông chờ mỗi khi xem phim của ông.

Akira luôn thật sự may mắn trong từng bộ phim vì ông luôn có khả năng kết hợp với những diễn viên tốt nhất. The Bad Sleep Well được xây dựng trên tài năng của một đội ngũ tốt nhất của điện ảnh Nhật Bản bấy giờ. Hai diễn viên chính là hai cái tên huyền thoại của điện ảnh Nhật Bản: Toshiro Mifune và Kyoko Kagawa. Với Toshiro Mifune, ông tiếp tục thể hiện chiều sâu nhân vật đáng nể. Nhưng điều đặc biệt nhất ở Toshiro Mifune vẫn là thể hiện sự xáo trộn bên trong tính cách nhân vật. Sự pha lẫn của bi kịch và hài kịch bên trong nhân vật Nishi được Toshiro Mifune khắc hoạ như một con người bị xoay vòng bởi chính mục đích và lý tưởng của mình. Toshiro Mifune không chỉ thể hiện rõ những cảm xúc yêu và ghét, tức giận và nhẹ nhàng, ông thể hiện những cảm xúc đó như từng cặp đối lập: yêu/ghét, tức giận/nhẹ nhàng. Nishi của Toshiro Mifune không chỉ đơn giản được dẫn dắt bởi lòng hận thù. Nishi là một nhân vật phức tạp và chứa đựng cái nhìn về lòng hận thù dưới góc độ nhân văn. Nishi muốn trả thù những con người độc ác đã giết chết cha mình, nhưng anh lại vô tình trở thành một con người độc ác và tàn nhẫn như kẻ thù của mình. Nishi muốn lấy nỗi tức giận làm vũ khí của mình, nhưng lại bị chính tình yêu của bản thân đánh bại. Kyoko Kagawa thể hiện người vợ của Nishi, vốn chỉ là một công cụ cho kế hoạch của Nishi. Dù không có nhiều đất diễn, nhưng Kyoko Kagawa vẫn thể hiện tốt khả năng mà cô luôn rất giỏi: kịch tính trong những giây phút quan trọng nhất. Tại thời điểm The Bad Sleep Well ra mắt, Kyoko đã là gương mặt được hâm mộ rộng rãi của điện ảnh Nhật Bản. Trong The Bad Sleep Well, Kyoko rất thành công trong những cảm xúc buồn và thất vọng, vốn là thế mạnh của cô. Dù không phải là trọng tâm của đầu và giữa phim, diễn xuất của Kyoko lại rất có hiệu quả trong cái kết phim. Sự sụp đổ của một người vợ được Kyoko thể hiện thành công đã tạo nên một trong những cái kết đen tối và bi kịch nhất trong những tác phẩm của Akira Kurosawa.

Dù không được nhiều người biết đến, The Bad Sleep Well là một trong những bộ phim hoàn thiện nhất của Akira Kurosawa. Mỗi lựa chọn của ông đều chính xác, từ câu chuyện, hình ảnh cho đến diễn viên. Trong suốt sự nghiệp của mình, Akira chỉ thực hiện 3 tác phẩm thuộc thể loại film noir là The Bad Sleep Well, High And Low, và Stray Dog. Nhưng The Bad Sleep Well thật sự thể hiện tài năng của Akira không chỉ dừng lại ở những tác phẩm quen thuộc với khán giả, với bối cảnh Nhật Bản cổ và thể loại samurai. The Bad Sleep Well cho thấy rằng dù nhân vật của Akira va chạm với nhau trên thương trường thay vì trên chiến trường, trong thời kỳ hiện đại khủng hoảng của Nhật Bản thay vì thời kỳ phong kiến cổ, họ vẫn có khả năng tạo ra những câu chuyện rất đáng xem. Akira luôn thích bi kịch, và The Bad Sleep Well là một trong những câu chuyện bi kịch rất đáng nhớ trong việc miêu tả con người như một tập hợp của những sự trái ngang đến đáng sợ: con người càng xấu xa bao nhiêu, sẽ càng ngủ ngon bấy nhiêu.

 

12 Angry Men Review

Với nhiều người, 12 Angry Men là một bộ phim đáng nhớ với bối cảnh về một phiên tòa, khi 12 người đàn ông cùng nhau quyết định số phận của một thanh niên. 12 người  không hề quen biết nhau vô tình gặp mặt với tư cách là những thành viên bồi thẩm đoàn trong một vụ án giết người. Hung thủ là một chàng trai trẻ, không nói tiếng Anh được tốt, đã ra tay giết hại cha mình bằng một con dao. 12 Angry Men, không như những tác phẩm khác trong thể loại chính kịch, nói về sự lựa chọn đúng sai của con người. 12 Angry Men là bộ phim vĩ đại vì nó nói lên sự thật rằng con người đôi lúc không hề biết được nguồn gốc của đúng và sai đến từ đâu. Vì 11 người đã đồng ý rằng chàng thanh niên có tội, và 1 người lại bỏ phiếu vô tội.

Đó gần như là tất cả những gì khán giả sẽ được xem trong suốt bộ phim vốn chỉ nằm vỏn vẹn trong một căn phòng khóa kín. 12 người đàn ông với độ tuổi, xuất thân, và đương nhiên là nhận định khác nhau, ngồi lại và bàn bạc xem liệu chàng thanh niên có đáng nhận án tử hình, với một vụ án mà hung khí, nhân chứng, và tình tiết đều thể hiện chắc chắn rằng anh có tội. Phim gây bất ngờ ngay từ sớm vì sau khi khéo léo cho khán giả biết những chi tiết xoay quanh vụ án, 11 người đồng ý cho tội danh mưu sát, nhưng lại có 1 người không đồng ý.

Phim có nội dung tương tự với tác phẩm kinh điển Rashomon, nhưng 12 Angry Men làm tốt hơn trong phương pháp thực hiện cốt truyện. Thứ nhất, mặc dù cả hai tác phẩm đều miêu tả về một tội ác có thể được bẻ cong theo nhận định của từng người, 12 Angry Men sớm cho khán giả biết được sự thật điều gì đã xảy ra. Rashomon miêu tả một tội ác dưới những cái nhìn hoàn toàn khác nhau, và khán giả gần như không thể biết được điều gì là thật sự xảy ra. Nhưng với 12 Angry Men, khán giả sớm biết được điều gì là sự thật ngay từ sớm. Điều đó dẫn tới điều thứ hai mà 12 Angry Men làm tốt hơn Rashomon, thậm chí là những tác phẩm khác: thuyết phục khán giả.

Khi người duy nhất trong bồi thẩm đoàn tin rằng quyết định có tội là đáng nghi ngờ, ông đã cố gắng dùng lí lẽ và những dự đoán để thuyết phục 11 người còn lại. Người này, vốn là một kiến trúc sư, ban đầu xuất hiện rất bí ẩn. Người xem không thể biết được tại sao ông lại muốn phủ nhận một sự thật có vẻ hiển nhiên về tội ác của chàng thanh niên. Và đây là lúc bộ phim cho thấy chiều sâu trong câu chuyện. Hóa ra, người xem cũng giống như những bồi thẩm đoàn trong phim, không chứng kiến tận mắt lúc tội ác xảy ra. Khán giả khi xem phim, cũng giống như 11 người trong bồi thẩm đoàn, chỉ biết về vụ án xoay quanh những lời khai của những nhân chứng. Cho tới khi người kiến trúc sư cho rằng ngay cả những bằng chứng và nhân chứng cũng có thể phạm sai lầm, tất cả mới dần dần bị thuyết phục.

12 Angry Men rất khéo léo trong việc tạo ra một câu chuyện vừa đủ thuyết phục người xem với những định kiến từ sớm, và dần dần khi 12 người đàn ông cùng nhau khám phá từng chi tiết trong bằng chứng và nhân chứng, những sai sót trong vụ án, dù là rất nhỏ, nhưng cũng thể hiện rằng vụ án không hề đơn giản như ban đầu.

12 Angry Men luôn được xem là một trong những tác phẩm quan trọng nhất của điện ảnh Mỹ và thậm chí là cả thế giới. Tại sao lại là quan trọng? Vì nếu không có 12 Angry Men, những nhà làm phim sẽ không bao giờ nhận ra tầm ảnh hưởng của câu chuyện trong phim hoàn toàn không có giới hạn trong việc tương tác với khán giả. Nếu không có 12 Angry Men, những nhà làm phim sẽ không can đảm tạo ra những câu chuyện thách thức khán giả theo cách tạo ra định kiến, và rồi lại bắt khán giả phải chấp nhận rằng định kiến của mình là sai. Nếu không có 12 Angry Men, những nhà làm phim sẽ mãi đi dần vào lối mòn của việc cố gắng tạo ra một bộ phim đáng nhớ với khán giả chỉ bằng những nhân vật thường thấy, những hành động và tâm lý thường thấy. 12 Angry Men đã mãi mãi thay đổi điện ảnh bằng việc cho thấy một câu chuyện đáng nhớ không phải là câu chuyện khán giả có thể dễ tiếp cận, mà là một câu chuyện mà khán giả có thể phản đối, đánh giá, và thay đổi những suy nghĩ, cảm xúc của mình, từ khi phim bắt đầu cho tới kết thúc.

Đó luôn là điều mà 12 Angry Men mở ra cho những nhà làm phim, nhất là trong thể loại chính kịch. Bên cạnh đó, những nhân vật của 12 Angry Men là một đặc trưng cho thấy nghệ thuật xây dựng nhân vật rất hay. 12 người đàn ông của bồi thẩm đoàn đều có những tính cách khác biệt. Mỗi người, dù đồng ý với nhau về một quan điểm, lại có từng cách nhìn khác nhau. Cách họ nhìn sự thật, tội ác lại bị bẻ cong quá nhiều bởi tính cách, quan điểm, và những trải nghiệm trong cuộc sống. 12 người, vốn được chọn để nhằm đưa ra lựa chọn một cách công bằng nhất, một lựa chọn sẽ quyết định cái chết của một chàng thanh niên mà họ không hề quen biết, dần dần lại trở thành 12 người ích kỉ và chỉ muốn dành chiến thắng cho bản thân mình. Mỗi nhân vật đều rất nổi bật và đáng xem, và không hề có nhân vật phụ và chính, vì mỗi người dù có ích kỉ với lựa chọn của bản thân, nhưng họ không ngu ngốc, ngược lại, họ rất thông minh trong việc đưa ra lí lẽ cho lựa chọn của mình. Trong số họ, có người kiên quyết, có người lại dễ thay đổi, có người tập trung, cũng có người không hề quan tâm tới vụ án.

Mỗi nhân vật không được xếp một cách hoàn toàn là chính diện hay phản diện. Tuy nhiên, phim mở ra một xu hướng xây dựng nhân vật kinh điển khi thể hiện rõ hai chiều hướng trái ngược nhau trong quan niệm sống của mỗi người. Trong số 12 người, người kiến trúc sư phải một mình chứng minh lí lẽ của mình là đúng, trong đó có hai người mà ông khó thuyết phục nhất. Trái với người kiến trúc sư lấy sự tốt bụng để cố gắng suy xét kỹ mạng sống của tội phạm, trong hai người đối đầu, một người giỏi trong việc sử dụng logic, và một người giỏi trong việc giữ vững lập trường bằng tính cách ngoan cố của mình. Phim rất khéo léo khi không thể hiện người nào đúng hay sai, người nào giỏi hay kém thông minh. Phim cho thấy cả ba người, dù có cách của riêng mình, vẫn bám chặt lấy quan niệm của bản thân. 12 Angry Men lấy câu chuyện xung quanh về tội ác, nhưng lại thể hiện rõ không có ai là có quan niệm sai, chỉ là mỗi người có quan niệm riêng của mình, đó mới là điều quan trọng. 11 người đồng ý rằng người thanh niên có tội, không có nghĩa là 11 người đó có quan niệm sai. Và ở hướng ngược lại, người kiến trúc sư cũng không sai khi chỉ một mình anh nghĩ khác đi. Mỗi người đều sử dụng định kiến để vạch ra quyết định của mình, và đều dùng logic để bảo vệ lý lẽ.

Bề ngoài, 12 Angry Men là một bộ phim đơn giản, với chỉ là những câu thoại nối tiếp những câu thoại, bối cảnh chỉ vỏn vẹn trong một căn phòng. Nhưng phim lại rất sâu sắc dần dần về cuối phim. Khi cả 12 người cùng ngồi lại và suy xét kỹ, dù vẫn có những bất đồng, họ dần dần khám phá ra thêm những tình tiết mới của vụ án. Và kết quả người thanh niên có thật sự có tội? Điều đó không quan trọng, điều quý giá nhất 12 người khám phá không phải là sự thật của vụ án, mà là về bản thân họ. Họ khám phá rằng khi bản thân có thể bỏ qua định kiến và chính bản thân mình để suy xét kỹ, họ có thể tìm thấy được nhiều điều hơn.

Dù là một bộ phim không quá dài và đơn giản về mặt bối cảnh, nhưng phim không nhàm chán về mặt hình ảnh. Trái lại, 12 Angry Men có nghệ thuật hình ảnh xứng đáng được xếp vào mực độ hoàn hảo. Phim không dùng hình ảnh đẹp, hoa mỹ hay choáng ngợp nhằm gây ấn tượng. Mà là sự khéo léo đến kinh ngạc trong nghệ thuật quay phim. Nếu so sánh với một bộ phim có lời thoại là chủ yếu trong hiện đại, phim sẽ sử dụng cut lần lượt vào nhân vật khi người đó nói chuyện. Điều đó sẽ trở nên nhàm chán rất nhanh. Điều khéo léo ở 12 Angry Men là việc nhà làm phim chọn lựa góc độ chính xác và lens máy quay phù hợp và gộp cả 12 người vào một khung hình. Đôi lúc chúng ta sẽ được thấy 12 người với 12 tính cách khác nhau trong cùng một cảnh. Đôi lúc đó là 11 người nhìn thẳng vào 1 người khi người đó nói điều gì đó bất ngờ. Đôi lúc 12 người lại đứng lên, người thì dùng khăn tay lau mặt, người thì uống nước, người thì đi lại, và 12 hành động đều khác nhau. Tất cả đều được sắp xếp một cách hợp lý, và điều này rất khó để thực hiện. Căn phong trong bối cảnh chính của phim không rộng lắm, và không có nhiều vật dụng cho những nhân vật tương tác. Trái lại, mỗi nhân vật tương tác bằng những cử chỉ của bản thân và tiếp xúc với người bên cạnh. Khi xem phim, người xem có thể cảm thấy phim cho phép sự tự do hoạt động của diễn viên, khi trong một phân cảnh, một người có thể đột ngột đứng lên và đi lại, người khác lại hướng đến sát gần người ngồi bên. Nhưng thật ra tất cả những điều đó đều được sắp xếp. Từ bố cục, hướng di chuyển, hướng nhìn của từng nhân vật đều được thiết kế và lên kế hoạch sao cho phù hợp nhất với bối cảnh căn phòng, và quan trọng hơn, là tình tiết của câu chuyện. Khi những tình tiết trở nên căng thẳng hơn, phim rất khéo khi ghi lại được chính xác khoảnh khắc 12 người va vào nhau và tranh cãi quyết liệt. Một nghệ thuật hình ảnh hay là nghệ thuật tôn vinh diễn xuất của người diễn viên. 12 Angry Men sử dụng sự sắp xếp khéo léo của hình ảnh và tạo ra không gian cho những diễn viên có thể tự phát triển cử chỉ, hành động, giọng nói, và ánh mắt cho từng nhân vật riêng biệt. Và khi một người chợt nghĩ ra một tình tiết mới, hay một bằng chứng mới được phát hiện, thật bất ngờ, phim lại thay đổi lens máy quay, và phóng gần vào người đó hoặc bằng chứng đó.

Những gì chúng ta được thấy trong 12 Angry Men là những gì mà điện ảnh đạt được khi nó ở hình dạng chân thật nhất của nó. Vì một bộ phim không thể trở thành cuộc sống thật, khi mà chúng ta chỉ nhìn thấy phản ứng của từng người riêng lẽ. Một bộ phim hay sẽ là một bộ phim dùng hình ảnh để cho thấy rằng người xem đang bước vào thế giới của điện ảnh. Và khi khán giả thấy được 12 người trong một cảnh, đó không phải là sự rối rắm, đó là ý nghĩa của toàn câu chuyện: 12 con người, 12 tính cách, 12 cuộc đời khác nhau cùng va chạm vào nhau.

Rất khó để có thể định nghĩa được một tác phẩm hoàn hảo. Nhưng 12 Angry Men có thể được xem là một trong số ít những tác phẩm hoàn hảo vì nó đạt được hiệu ứng tối đa của mỗi yếu tố. Câu chuyện, nhân vật, diễn xuất, hình ảnh, tất cả đều được thể hiện tốt nhất. Nhưng 12 Angry Men còn là một trong những tác phẩm quan trọng nhất kể từ khi con người biết đến điện ảnh. Vì nó cho thấy hiệu ứng của điện ảnh mà chưa bao giờ được biết đến, nó cho thấy điện ảnh có thể làm được gì, và bằng cách nào. Một tác phẩm hay sẽ cho chúng ta thấy được cuộc sống trong những cảnh phim. Nhưng một tác phẩm vĩ đại sẽ cho chúng ta thấy những điều chưa bao giờ được thấy về cuộc sống.

A Chinese Ghost Story

“Nếu nàng không còn sống, ta cũng nên là ma.”

Điện ảnh châu Á là một trong những nơi ra đời dòng phim kinh dị sớm nhất. Những quốc gia giàu văn hóa như Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc sở hữu một kho tàng câu chuyện, nhất là những câu chuyện rùng rợn mà cho đến nay vẫn rất được nhiều người yêu thích. Khác với văn hóa phương Tây, những quốc gia châu Á lưu giữ những câu chuyện hay bằng phương thức truyền miệng là chủ yếu, những câu chuyện dân gian, và vì vậy những nhân vật và những điều rùng rợn đi kèm đa phần bắt nguồn từ chính đời sống hằng ngày. Điều đó giúp mỗi câu chuyện nếu được xây dựng một cách hợp lý, có thể tồn tại rất lâu.

Nếu xét riêng về phim kinh dị Hong Kong, đây là nền điện ảnh đóng góp rất nhiều vào việc phát triển dòng phim kinh dị trở nên nổi tiếng hơn. Ngay từ những năm 60, 70 của thế kỷ trước, đây là nơi tạo ra rất nhiều những tác phẩm kinh dị trong thời điểm người châu Á chưa biết nhiều tới sự xuất hiện của thể loại này trên màn ảnh. Nhưng mãi cho tới A Chinese Ghost Story của năm 1987, điện ảnh Hong Kong mới cho thấy người châu Á sợ điều gì nhất.

Thập niên 80 đương nhiên là thời kỳ mạnh mẽ nhất của phim kinh dị tại Hong Kong, với rất nhiều tác phẩm mang nhiều yếu tố kỳ dị và gây ảo giác mạnh. A Chinese Ghost Story lựa chọn câu chuyện Thiện Nữ U Hồn trong tập truyện kinh điển Liêu Trai Chí Dị, tuyển tập truyện kinh dị lâu đời của văn học Trung Quốc. Vì vậy, A Chinese Ghost Story mang cốt truyện đơn giản điển hình của những câu chuyện dân gian, và Thiện Nữ U Hồn là một trong những câu chuyện cổ xưa và hay nhất trong tập truyện này. A Chinese Ghost Story kể về câu chuyện của Ninh Thái Thần, đến thu thuế nhưng do sổ ghi nợ bị ướt, anh không có tiền để về nhà, và phải vào ngủ tạm tại một ngôi miếu cổ mà cả làng không ai dám đến. Tại đây vốn tồn tại hồn ma của cô gái trẻ Nhiếp Tiểu Thiện, do bị hồn ma ngàn năm tại rừng nắm giữ linh hồn, cô phải mê hoặc những chàng trai trẻ và hút linh khí cho hồn ma ngàn năm. Hai người gặp mặt, và có tình cảm với nhau.

A Chinese Ghost Story trung thành với câu chuyện “Thiện Nữ U Hồn” theo cách xuất sắc, và là bộ phim bắt đầu cho phong cách chuyển thể truyện kể dân gian cho phim kinh dị vẫn còn tiếp tục cho tới nay. Phim sử dụng lối kể chuyện tối giản nhưng hiệu quả, không quá nhiều nhân vật, và liên tục trong quá trình xây dựng tình tiết. Phim không dài, không chậm chạp, và nửa đầu phim sẽ khiến người xem cảm giác được sự thiếu đầu tư của một cốt truyện kinh dị, và tự hỏi “Đơn giản vậy sao?”. Nhưng ở nửa phần sau, phim tạo ra nhiều thử thách mới cho cặp đôi Ninh Thái Thần và Nhiếp Tiểu Thiện, từ việc cố gắng giải cứu cô gái khỏi hồn ma ngàn năm, cho tới việc mang cô từ Âm Phủ và tái sinh cho một cuộc sống mới.

Thiện Nữ U Hồn vốn là câu chuyện đã quá quen thuộc với văn hóa Trung Quốc, nhưng được thấy nó trên màn ảnh thật sự là một trải nghiệm đặc biệt, ngay cả khi phim được xem vào thời kỳ hiện đại, khi mà rất nhiều phim kinh dị theo chủ đề tương tự đã được ra mắt. Nhờ vào việc trung thành với yếu tố văn hóa dân gian, A Chinese Ghost Story biến câu chuyện dân gian đưa người xem vào thế giới kỳ ảo và cổ xưa. Từ lối xây dựng nhân vật khờ khạo và nhát gan của Ninh Thái Thần, cho tới hình ảnh những hồn ma, đạo sĩ, và những yếu tố tâm linh như tái sinh cho linh hồn, chuyến đi tới Âm Phủ, và hủ tục Minh Hôn (Đám cưới ma) trong văn hóa cổ xưa. Điều này phần nào đó cũng cho thấy thể loại phim kinh dị đã thay đổi nhiều. A Chinese Ghost Story là một ví dụ cho phong cách làm phim mạnh tay, chứa nhiều hình ảnh kích thích mạnh. Trong phim kinh dị hiện đại, tất cả chỉ còn là những màn hù doạ.

Với những yếu tố như vậy, A Chinese Ghost Story là một tác phẩm lớn cho sự thành công của điện ảnh kinh dị Hong Kong vào những năm 80. Tương tự như những tác phẩm khác, A Chinese Ghost Story không ngần ngại trong việc từ chối sở thích và xu hướng của người xem. Phim can đảm mang đến một thế giới rất kỳ lạ và gần như chưa được biết đến với đa số nhiều người.

Nhưng nhờ vào cốt truyện đơn giản, và sự xen lẫn nhưng yếu tố hài hước xuyên suốt phim, A Chinese Ghost Story không hề thử thách người xem trong việc tiếp cận. Một khi cảm giác A Chinese Ghost Story là một bộ phim đáng để xem, phần thưởng cho mọi người thật sự rất lớn. Thế giới kì lạ của “Thiện Nữ U Hồn” được thể hiện xuất sắc qua phong cách hình ảnh đẹp, nhiều chất thơ, nhưng cũng rùng rợn không kém. Phim sử dụng ánh sáng đặc biệt hiệu quả trong việc thể hiện những hình ảnh kỳ ảo. Giống như những tác phẩm cùng thời, phim sử dụng kỹ xảo thực tế là chủ yếu, và rất khéo léo trong việc tạo nên những hình ảnh đáng xem, chẳng hạn như hồn ma ngàn năm hay con quỷ dưới Âm Phủ. Những hình ảnh đẹp của phim được tận dụng cho những giây phút cao trào, rùng rợn, và lãng mạn nhất của câu chuyện, thay vì chỉ được sử dụng làm cảnh như đa số những phim kinh dị hiện đại.

Đáng tiếc một điều, do cốt truyện vốn được kể nhanh và ngắn, cộng với việc sử dụng yếu tố thị giác nhiều, nên phim chưa cho thấy nhiều vẻ đẹp diễn xuất. Ngôi sao huyền thoại Trương Quốc Vinh thể hiện rất tốt nhân vật Ninh Thái Thần, một chàng trai khờ và si tình, vốn là kiểu nhân vật mà diễn viên quá cố từng thể hiện rất nhiều. Đại mỹ nhân châu Á Vương Tổ Hiền gây bất ngờ rất lớn khi biến đổi vẻ đẹp của cô trong dáng vẻ một hồn ma, vừa là một vẻ đẹp mờ ảo, mê hoặc, nhưng cũng có điều gì đó lãng mạn. Đây là vai diễn đã đưa cô trở thành một cái tên cuốn hút trong điện ảnh châu Á.

Dù mỗi nhân vật chưa được thể hiện nhiều, nhưng với những tình tiết tập trung sâu vào mối quan hệ hai người, A Chinese Ghost Story lại rất thành công trong việc khai thác mối tình trái ngang nhưng lại nhiều cảm xúc giữa người với ma. Phim mô tả mối tình này thành công đến nỗi đã mở ra con đường cho nhiều tác phẩm kinh dị sau này tiếp tục.

Chắc chắn A Chinese Ghost Story không phải là tác phẩm đầu tiên thành công trong thể loại kinh dị châu Á. Thế nhưng, hoàn toàn có thể khẳng định đây là tác phẩm mở đường cho phương pháp làm phim kinh dị đặc trưng của điện ảnh hiện đại Hong Kong. A Chinese Ghost Story là tác phẩm đi đầu trong việc sử dụng thế giới kỳ lạ và đầy ám ảnh với một câu chuyện dân gian quen thuộc. Nhưng bất ngờ khi A Chinese Ghost Story, dù sở hữu rất nhiều hình ảnh rùng rợn, đến cuối cùng lại nói đến tình cảm giữa những tâm hồn, dù ở hai thế giới khác nhau, lại là một điểm sáng đẹp và cảm động trong một thế giới u ám. Điều đó lại cho mỗi người suy nghĩ rằng có thể tình cảm không được tạo ra chỉ dành cho sự an ủi trong mỗi con người, mà còn dành cho việc thắp sáng một cuộc sống nhiều góc khuất, nơi người và ma quỷ không hẳn là khác biệt nhiều.

---

 

Stephen Chow’s Kung Fu Hustle

Nếu bạn đã từng may mắn được xem một tác phẩm của danh hài Charlie Chaplin, chắc hẳn bạn sẽ không quên tài năng diễn xuất mang tính giải trí cao nhưng cũng đầy duyên dáng của ông. Một điều mà ít người biết về Charlie Chaplin chính là ông không chỉ là một diễn viên hài tài năng, mà còn là một nhà làm phim có phong cách làm phim sáng tạo và mang tính cách mạng trong suốt thời kỳ phim câm. Charlie luôn có khả năng tạo ra những câu chuyện đột phá so với thời bấy giờ, và đồng thời mang đến rất nhiều cảm xúc bằng cách tập trung vào mối quan hệ giữa con người với nhau. Nếu so sánh Stephen Chow- Châu Tinh Trì với Charlie Chaplin thì có lẽ sẽ có nhiều người nổi giận. Nhưng giống như Charlie, Châu Tinh Trì là một diễn viên hài tài năng với sự nghiệp trải dài và thành công suốt những năm 90. Sau đó, thế giới điện ảnh châu Á được thấy một hình ảnh mới của Châu Tinh Trì, một nhà làm phim tài năng có khả năng khéo léo tạo ra những câu chuyện sáng tạo, nhưng lại dễ đi vào lòng người và khơi gợi những cảm xúc. Và cũng giống như Charlie Chaplin, Châu Tinh Trì chắc hẳn là tuổi thơ của rất nhiều người.

Đa số những người đã từng xem qua phim của ông sẽ cảm nhận sự hài hước mang tính giải trí cao, có nhiều nét phóng đại, và không mang nhiều vẻ đẹp nghệ thuật. Nhưng điều đó là hoàn toàn sai. Một điểm mạnh của Châu Tinh Trì là khả năng khai thác câu chuyện sáng tạo dưới góc nhìn lạ lùng. Hãy cùng tạm bỏ qua sự kết hợp giữa võ thuật và bóng đá trong Shaolin Soccer mà cùng nhau nhìn vào vẻ đẹp võ thuật rất mới mẻ trong Kung Fu Hustle.

Kung Fu Hustle là một bộ phim thuộc thể loại võ thuật kết hợp với hài hước. Chúng ta được thấy một băng đảng tên “Băng Lưỡi Búa” giết người, cướp bóc. Chúng ta được thấy những cao thủ võ thuật sống ẩn dật dưới hình ảnh một người bình thường. Và chúng ta được thấy một anh chàng mong muốn trở thành một tay giang hồ cao cường, dù anh chỉ là một tên không tài không võ. Họ vô tình bị cuống vào những màn đấu đá lẫn nhau. Trong số đó, có những thước phim rất hành động và bạo lực. Lại có những thước phim rất hài hước đặc trưng của Châu Tinh Trì. Phong cách hài hước của phim vẫn rất quen thuộc với những khán giả yêu thích phim Châu Tinh Trì, nó quá đà, nó phóng đại, nó ngu ngốc, nhưng lại rất duyên dáng. Khả năng hài hước của Châu Tinh Trì rất có nhiều nét tương đồng với huyền thoại Buster Keaton, với việc sử dụng sự hài hước trong hành động chủ yếu nhiều hơn trong biểu cảm gương mặt của từng nhân vật. Cách Châu Tinh Trì sắp xếp không gian mỗi cảnh quay, cách từng nhân vật tương tác với nhau, tạo nên rất nhiều sự hài hước chân thật nhất mà không cần quá nhiều lời thoại, hay diễn xuất quá lố.

Kung Fu Hustle là một bộ phim đáng để mỗi người xem lại nhiều lần, và cùng lớn lên với nó. Cá nhân tôi cũng vậy, khi lần đầu xem Kung Fu Hustle lúc còn nhỏ, tôi thích phim rất nhiều ở phong cách hài hước khéo léo hiếm có, với cách Châu Tinh Trì dẫn dắt người xem vào sự hài hước một cách chậm rãi, thông minh, và đáng nhớ. Khi sau này xem lại Kung Fu Hustle, tôi thích bộ phim ở câu chuyện của nó. Về cơ bản, Kung Fu Hustle là một câu chuyện giữa thiện và ác. Trong một lần chạm trán với khu nhà nghèo tên “Phố Mỗ Heo”, băng đảng “Lưỡi Búa” bị đánh bại bởi ba cao thủ võ thuật ẩn danh tại khu nhà này. Họ quyết định kêu gọi thêm hai cao thủ khác và quay lại trả thù, giết chết ba cao thủ “Phố Mỗ Heo”. Nhưng một lần nữa, họ bị đánh bại bởi hai cao thủ khác, chính là cặp vợ chồng chủ đất sở hữu khu “Phố Mỗ Heo.”

Những lần chạm trán liên tục không chỉ là những tình tiết hấp dẫn về mặt hành động trong câu chuyện, mà còn khắc họa nên những nhân vật đặc biệt và hài hước trong thể loại võ thuật vốn dễ bị nhàm chán. Khác với hình ảnh những cao thủ trong thể loại võ thuật, Kung Fu Hustle mang lại những nhân vật mà người xem không thể tưởng tượng được. Cặp vợ chồng chủ đất, với người vợ thân hình vạm vỡ, suốt ngày mắng chửi, và người chồng suốt ngày phải chịu đòn từ người vợ, hóa ra lại là bộ đôi anh hùng huyền thoại. Sau khi bị đánh bại một lần nữa, băng đảng “Lưỡi Búa” quyết định tìm đến cao thủ giỏi nhất của võ thuật, người đã là bậc thầy của những môn võ trong lịch sử.  Trong suốt những lần chạm trán, anh chàng bất tài tầm thường do Châu Tinh Trì thủ vai liên tục bị cuốn vào những rắc rối. Điểm đặc biệt của câu chuyện trong phim là mỗi nhân vật đều vô tình bị cuốn vào những mâu thuẫn với nhau. Họ không tự lựa chọn con đường cho mình, họ không tự lựa chọn giết hoặc bị giết, họ đều muốn sống một cuộc sống bình thường, và rồi câu chuyện xoáy quanh họ và cuối cùng quyết định số phận mỗi người. Đó là những vẻ đẹp của một câu chuyện hay và sáng tạo. Châu Tinh Trì tạo nên một câu chuyện khá xa lạ với thể loại võ thuật, nhưng lại vẫn mang đến tinh thần của võ thuật, của thiện và ác, những điều có thể định đoạt kết cục một con người theo cách không thể ngờ tới.

Một điều đặc trưng nữa của câu chuyện do Châu Tinh Trì tạo ra là nó trung thành với văn hóa phương Đông rất nhiều. Với thể loại võ thuật, Kung Fu Hustle nêu cao lý tưởng cá nhân hóa, về hình ảnh một người anh hùng có thể đến từ bên trong những con người bình thường. Kung Fu Hustle không quá đặc sắc trong việc khắc họa nhân tính, và bộ phim cũng không cần phải làm thế. Kung Fu Hustle rất đáng xem nhờ vào câu chuyện xoay quanh lựa chọn của mỗi con người lại chính là những gì sẽ định nghĩa họ là ai. Mỗi nhân vật trong Kung Fu Hustle là một người anh hùng của riêng họ, với những lý tưởng khác nhau. Với đôi vợ chồng chủ đất, họ muốn sống ẩn dật vì không muốn chạm tới võ thuật theo cách bạo lực nữa. Với vị cao thủ giỏi nhất của võ thuật, ông quyết định vào viện tâm thần ở vì không thể tìm được người có thể sánh ngang với mình. Với chàng trai bất tài vô dụng, anh luôn nghĩ thành công chỉ đạt được bằng nỗi sợ của những người khác đối với mình. Vào kết thúc phim, Kung Fu Hustle không nói lên lý tưởng nào là đúng và đáng trân trọng, mà chỉ nói lên hình ảnh thuần khiết nhất của tính anh hùng thật ra nằm ở số phận của mỗi người. Đôi lúc, mỗi người anh hùng đã được số phận lựa chọn. Điều đó lại chính là ý nghĩa hài hước của cả bộ phim, một sự hài hước có phần trớ trêu.

Ở giai đoạn này của sự nghiệp, dù đã trải qua rất nhiều tác phẩm thành công không chỉ ở châu Á mà còn ở khắp thế giới, Kung Fu Hustle vẫn cho thấy một nỗ lực rất lớn của Châu Tinh Trì để trở thành một nhà làm phim tài giỏi. Kung Fu Hustle hoàn thành tốt những yếu tố quan trọng nhất của nghệ thuật làm phim: diễn xuất, quay phim, và âm thanh. Với diễn xuất, có thể thấy đây là tác phẩm Châu Tinh Trì hiếm hoi mà Châu Tinh Trì không phải là người nổi bật nhất. Sự hài hước của Châu Tinh Trì vẫn giữ vững hiệu ứng mà nó nên có, cái duyên của anh vẫn rất độc đáo, nhưng với việc sử dụng những gương mặt mới, Kung Fu Hustle trở nên hấp dẫn hơn rất nhiều. Đôi vợ chồng chủ đất được thể hiện bởi Nguyên Hoa và Nguyên Thu, hai diễn viên huyền thoại vốn đã nghỉ hưu từ lâu. Diễn xuất của họ rất đáng nể trong khả năng kết hợp tài tình giữa những phần hài hước và những phần cao thủ. Dù Châu Tinh Trì cũng rất đáng xem trong phim, nhưng nếu để ý kỹ, người xem sẽ nhận ra những phân đoạn hài hước nhất của phim lại đến từ đôi vợ chồng chủ đất.

Với phong cách hình ảnh, sau một “Shaolin Soccer” tập trung vào hành động, Kung Fu Hustle thể hiện tài năng của Châu Tinh Trì trong việc thể hiện những chi tiết sáng tạo mà cũng rất tinh tế. Ông lựa chọn màu sắc tốt, kết hợp nhuần nhuyễn hiệu ứng thực và CGI, và sau một “Shaolin Soccer” quá nhanh về mặt hình ảnh, Châu Tinh Trì đã biết cách chậm rãi hơn và thật sự để chi tiết trở nên nổi bật. Ngay cả với những phân đoạn chạm trán võ thuật, ông biết cách bắt nhịp rất tốt, không để lỡ những cử chỉ nhân vật, và thật sự sắp xếp thiết kế võ thuật theo hướng nhịp nhàng. Ông hiểu rõ nét đặc trưng trong mỗi môn võ của từng nhân vật và điều chỉnh phong cách hình ảnh phù hợp. Lấy ví dụ như ông chủ đất vốn là một cao thủ Thái Cực Quyền, Châu Tinh Trì thể hiện rõ hình ảnh ông tận dụng sự nhẹ nhàng của cơ thể để đánh bại đối thủ, tinh thần đặc trưng của Thái Cực Quyền.

Với âm thanh, Châu Tinh Trì lựa chọn phong cách nhạc phim Trung Hoa cổ, với những giai điệu truyền thống được sử dụng nhiều trong thời kỳ điện ảnh xưa tại đất nước này. Những giai điệu truyền thống này vốn được sử dụng rất nhiều trong điện ảnh của thế kỷ 19, thậm chí là thế kỷ 18 tại Trung Quốc, nhưng sau đó lại trở nên hiện đại hóa, và Châu Tinh Trì đã thành công trong nỗ lực sử dụng những giai điệu cũ để khắc họa nên một Thượng Hải những năm 1930. Nhạc phim của Kung Fu Hustle được đánh giá là một trong những nhạc phim đặc sắc nhất của thể loại võ thuật.

Vào khoảng giữa phim, có một hình ảnh nhân vật của Châu Tinh Trì lúc nhỏ gặp được một lão ăn mày. Lão ăn mày bán cho cậu một quyển bí kíp võ thuật, với lời nói dối rằng lão thấy được tiềm năng của một cao thủ trong cậu, và rồi cậu bé đã về lấy hết tiền dành dụm và mua quyển bí kíp. Và cậu đã không học được gì từ nó. Nhưng đến cuối phim, chúng ta lại thấy một hình ảnh tương tự. Lần này, lão ăn mày bán cho vị cao thủ vĩ đại nhất khi còn nhỏ. Khác với một quyển bí kíp mà lão ăn mày bán cho cậu bé kia, lão bán tới 5 quyển dành cho 5 môn võ mạnh nhất cho cậu bé này. Và hai cậu bé đã lớn lên, với những thân phận khác nhau, một người trở thành kẻ vô dụng, và một người trở thành cao thủ mạnh nhất. Hai người chạm trán nhau, và số phận cả hai thay đổi. Kung Fu Hustle là một tác phẩm đặc biệt khi thể hiện con người với những giây phút như vậy, những giây phút trớ trêu, buồn cười của số phận. Kung Fu Hustle có thể là một tác phẩm hài hước đơn giản, nhưng sự hài hước đó là đặc biệt, là một thành tựu rất lớn của điện ảnh hiện đại, vì nó là tiếng cười trớ trêu về con người.

 

Kỹ Thuật Diễn Xuất (1): John Goodman

Một điều tồn tại ở năm 2016 mà cho đến nay tôi vẫn không hiểu được: John Goodman không được đề của Oscar cho hạng mục diễn viên phụ xuất sắc trong phim “10 Cloverfield Lane.” Tôi vẫn còn nhớ khi “10 Cloverfield Lane” ra rạp, tôi đã nôn nóng được xem nó tới nỗi tôi và Ewbo quyết định xem vào suất chiếu nửa đêm, vì tôi rất thích phần phim trước đó của nó, “Cloverfield”, và tôi nghĩ rằng sẽ là một ý tưởng hay nếu xem một sequel kinh dị vào suất chiếu nửa đêm.

10 Cloverfield Lane hoá ra lại là một tác phẩm đặc biệt và khác nhiều so với trí tưởng tượng của tôi. Nó không thuộc thể loại kinh dị, nó chỉ đơn giản là một bộ phim thể loại kịch tính pha lẫn giữa phong cách Hitchcock và series kinh điển The Twilight Zone một thời. Nhưng 10 Cloverfield Lane là một tác phẩm rất dễ để khán giả cảm giác bị bóp nghẹt, đầy suy đoán và cảm xúc đa dạng nhờ vào diễn xuất rất đáng nhớ của John Goodman.

Với sự nghiệp trải dài hơn 3 thập kỷ, John thật ra là một trong những diễn viên hoàn thiện nhất của điện ảnh Mỹ nhưng lại ít được biết đến. Chúng ta thường nghĩ về Robert De Niro, về Al Pacino, về Leonardo Dicaprio, Christian Bale như những diễn viên hoàn thiện, có khả năng đảm nhận nhiều dạng nhân vật, nhưng John Goodman có cách riêng. Ông không có nét lãng mạn hay mạnh mẽ như những diễn viên khác, nhưng nếu xem 10 Cloverfield Lane, người xem dễ nhận thấy được ông là một tài năng toàn diện và gần như không có điểm yếu.

KHẢ NĂNG KIỂM SOÁT CỐT TRUYỆN

Trong phim, John chỉ đảm nhận vai phụ, nhưng sức ảnh hưởng của nhân vật là rất lớn và bao trùm lấy toàn bộ cấu trúc phim. Ông đảm nhận vai một cựu lính thuỷ vốn có tính cách cẩn thận và đề phòng mọi thứ. Ông dành phần lớn thời gian và tài sản để xây dựng nên một hầm chứa dành cho những thảm hoạ trong tương lai. Và khi thảm hoạ thật sự xảy ra trong phim, ông là một trong những người hiếm hoi sống sót, nhờ vào căn hầm mà mình đã xây dựng sẵn. Ông giúp một cô gái gặp tai nạn giao thông và anh chàng từng giúp ông xây nên căn hầm. Ông mang họ xuống căn hầm và cùng nhau sống sót.

Xuyên suốt phim, có thể thấy với vị trí là một trong những người hiếm hoi sống sót, John thể hiện một nhân vật kiểm soát đến khó chịu. Ông ngăn cấm những điều nhỏ nhặt, ông chú ý từng cử chỉ và lời bàn tán nhỏ của hai người còn lại, và cả những luật lệ dành cho căn hầm của ông. Mỗi lần xuất hiện, John thể hiện khả năng kiểm soát cốt truyện cực kỳ tốt. Ông trung thành với cùng một hình tượng nhân vật xuyên suốt. Ông nhập vai tốt, để giọng nói và cử chỉ luôn dành cho một kiểu hình nhân vật mà mình đang thể hiện. Ông mang lại bầu không khí nặng nề bằng cách thở nhanh và mạnh. Một tác phẩm có thể tạo ra bầu không khí nặng nề bằng nhiều cách, nhờ vào góc quay, ánh sáng, màu sắc. Nhưng sự kiểm soát của John quá tốt đến nỗi chỉ những phút giây người xem nhìn gương mặt của ông là đã cảm thấy sự ngột ngạt.

TẠO NÊN MỘT NHÂN VẬT PHỨC TẠP

Howard là một nhân vật được xây dựng rất hay dành cho John Goodman, và ông đã thêm thắt rất nhiều vào tính cách của Howard. Từ việc kiểm soát tốt cốt truyện, ông bắt đầu nắm quyền kiểm soát dành cho nhân vật của mình. Ban đầu, người xem có thể thấy sự lẫn lộn trong tính cách của Howard. Ông cứu sống Michelle từ một tai nạn giao thông, nhưng lại nhốt cô vào một căn phòng. Ông mang thức ăn đến cho cô, nhưng trên thắt lưng lại có sẵn một khẩu súng. John Goodman không có thân hình đẹp, người xem có thể thấy trong phim ông béo đến như thế nào. Và John sử dụng ngôn ngữ hình thể thật xuất sắc ngay cả khi không có một thân hình đẹp. Đôi lúc ông là người tốt bụng, hệt như ông già Noel, mỗi khi ông chăm sóc cho Michelle. Nhưng trong những cảnh hai người thu hẹp khoảng cách, người xem có thể thấy rõ Howard là một nhân vật cực kỳ đáng sợ với việc ông cố gắng gần gũi cô gái trẻ.

John sử dụng ngôn ngữ hình thể bất cứ lúc nào có thể. Ông sử dụng thân hình to lớn để bao quát lấy bàn ăn tối, thể hiện tầm kiểm soát rộng của nhân vật. Ông không ngại di chuyển nhanh, nhấc thân hình to lớn của mình và phóng nhanh tới Michelle mỗi khi ông tức giận với cô nhằm tạo ra cảm giác lo ngại và hồi hộp cao không chỉ cho Michelle mà cho cả người xem. Nhưng khi ông quan tâm Michelle, ông lại hạ thân hình to lớn của mình một cách chậm rãi, cứ như một ông chú hiền lành tốt bụng. Trong điện ảnh hiện đại, thật sự rất hiếm những diễn viên tuy không có ngoại hình bắt mắt nhưng lại sử dụng thật sự hiệu quả những gì mình có.

KHẢ NĂNG DIỄN XUẤT CAO

Đương nhiên, một diễn viên tầm cỡ không chỉ kiểm soát tốt ngôn ngữ hình thể. Diễn xuất trên gương mặt của John là thứ khiến người xem phải luôn hồi hộp chờ đợi những gì ông sắp làm. Nói một cách đơn giản, John dành cho mỗi góc độ của nhân vật một cử chỉ gương mặt khác nhau. Howard là một tập hợp của sự tốt bụng, sự cẩn thận quá mức, sự kiểm soát nặng về, và những góc tối của một con người. Với sự tốt bụng, ông luôn dành cho Michelle nụ cười  và ánh mắt nhẹ, những gì mà nửa phần đầu người xem sẽ cảm thấy thiện cảm, nhưng càng về sau người xem sẽ càng phải cảm giác run sợ mỗi khi thấy ông làm vậy. Với sự cẩn thận quá mức, John thường phản xạ nhanh bằng gương mặt, rất nhanh đến nỗi người xem sẽ bất ngờ. Ông thường nhăn mặt rất nhanh, nhắm mắt lại và nhìn chằm chằm bằng một ánh mắt nặng nề. Với sự kiểm soát nặng nề, John kết hợp rất tốt giữa việc thu nhỏ mắt xuống, nhăn mặt lại, và mở miệng to cùng với từng lời nói mỗi khi ông mắng hai người còn lại.

John là một diễn viên dạng hoàn thiện hơn là giỏi ứng biến. Ông nghiên cứu kỹ nhân vật, ông nghiên cứu kỹ những cảm xúc, và ông không bao giờ để cho diễn xuất của cá nhân lất át đi sự phát triển tự nhiên của nhân vật. Ông không bao giờ diễn quá lố, ông không bao giờ để nhân vật làm nhanh tiết tấu phim. Sự khác biệt của một diễn viên tầm cỡ nằm ở chỗ họ có hiểu rõ thể loại của mình hay không. John hiểu rõ 10 Cloverfield Lane là một tác phẩm kịch tính, nếu đẩy nhanh diễn xuất theo chiều chuyển biến từ đầu tới cuối phim thì nó sẽ trở thành một tác phẩm chính kịch nghèo nàn. John để cho diễn xuất của mình đa dạng xuyên suốt phim. Có những chi tiết ông diễn nặng nề, có những chi tiết ông diễn nhẹ lại. Vì cái hay của thể loại kịch tính không nằm ở việc cố gắng tạo ra nhịp độ nhanh xuyên suốt. Cái đẹp của thể loại kịch tính nằm ở việc khiến người xem lần lượt có cảm xúc nhanh và chậm, cứ như một chuyến tàu lượn, lúc lên cao và xuống thấp xen kẽ.

10 Cloverfield Lane thật sự là một bộ phim mạo hiểm. Phim lựa chọn một thể loại vốn đã không còn phổ biến từ lâu, và một chủ đề thảm hoạ vốn đã rất nhàm chán, và việc sử dụng John Goodman là một việc gây rất nhiều bất ngờ. Xuyên suốt sự nghiệp, John thể hiện rất nhiều kiểu hình nhân vật, nhưng đa số đều là những nhân vật được nhiều người yêu thích. Ông rất giỏi trong thể loại hài kịch nhờ vào thân hình béo tốt của mình. Ông cũng rất giỏi trong thể loại chính kịch nhờ vào khả năng kiểm soát tốt cốt truyện. Nhưng 10 Cloverfield Lane chứng kiến một diễn viên được yêu thích trở thành một con quái vật. Cá nhân tôi nghĩ 10 Cloverfield Lane và John Goodman là một trong những sự bỏ lỡ đáng tiếc nhất của điện ảnh hiện đại. Là phần tiếp theo của Cloverfield, bộ phim lấy đề tài quái vật, 10 Cloverfield Lane khắc hoạ nên một câu chuyện mà trong đó, con quái vật đáng sợ lại chính là con người, Howard. Nhưng điều đó có khiến nhân vật của John Goodman trở thành phản diện? Hoàn toàn không. Điều xuất sắc nhất của John trong phim chính là việc diễn xuất của ông rất đời thường. Ông tạo ra một nhân vật phức tạp khiến chúng ta không thể chắc rằng ông là người tốt hay xấu. Ông khắc hoạ một bộ mặt rất đời thường của mỗi con người: một sự pha lẫn giữa tốt và xấu. Tôi đã xem đi xem lại 10 Cloverfield Lane rất nhiều lần, và dần dần, tôi lại càng thấy hình ảnh của tôi trong nhân vật Howard. Tôi thấy hình ảnh của Ewbo trong nhân vật Howard. Tôi thấy hình ảnh người một người mà tôi chư từng quen biết trong nhân vật Howard. Tôi thấy hình ảnh của loài người trong nhân vật Howard. Chúng ta đều như ông, một giống loài phức tạp về mặt cảm xúc và những ham muốn, và đôi lúc, chúng ta lại chính là những con quái vật.

Chungking Express Review: Món Salad Đặc Biệt

Nếu là người yêu điện ảnh châu Á, chắc chắn mọi người đều xem thập niên 90, đặc biệt là giai đoạn sau, là thời kỳ nền điện ảnh châu Á cho ra đời những tác phẩm sáng tạo và nghệ thuật nhất. Sau thời gian kéo dài từ thập niên 70 và 80 của sự pha lẫn nghệ thuật làm phim phương Đông và văn hoá phương Tây, thập niên 90 là sự vươn lên mạnh mẽ hơn của những nhà làm phim châu Á. Từ thể loại hành động với Hard Boiled của Ngô Vũ Sâm, kịch tính với The Mission của Đỗ Kỳ Phong, kinh dị với The Audition của Takashi Miike, cho tới thể loại hài kịch chứng kiến đỉnh cao của Châu Tinh Trì. Tất cả đều cho thấy một bộ mặt sáng tạo của điện ảnh châu Á.

Dù vậy, thể loại chính kịch lại không có nhiều những tác phẩm nổi trội về mặt sáng tạo. Chungking Express là một trong những tác phẩm đáng kể nhất của thể loại này. Tương tự như những nhà làm phim nghệ thuật khác, Vương Gia Vệ mang đến rất nhiều điều mới lạ và phong cách đặc trưng riêng cho Chungking Express, những gì mà cho đến nay vẫn được xem là một trong những vẻ đẹp rất đáng ngưỡng mộ của nghệ thuật phương Đông.

Với Chungking Express, điện ảnh thật sự là một môn nghệ thuật.

 

 

Vì nghệ thuật là sáng tạo và khi một bộ phim ra đời ở những năm cuối của thế kỷ, đó nên là một nghệ thuật vượt khỏi khuôn khổ và mang tính hiện đại. Bắt đầu với cốt truyện, Chungking Express sử dụng cấu trúc chia đôi, một cốt truyện cho hai câu chuyện khác nhau. Khác với cấu trúc phim lồng phim, hai câu chuyện của Chungking Express dù chia sẻ chung một bối cảnh là tiệm ăn nhanh Midnight Express, nhưng những nhân vật và mối quan hệ của họ lại không có điểm liên quan.

Câu chuyện thứ nhất kể về một anh chàng cảnh sát 223 và một nữ tội phạm ma tuý bí ẩn với mái tóc vàng. Cả hai người đều có tâm trạng buồn, một người vừa chia tay bạn gái, người kia thì đang bị truy lùng, họ vô tình gặp nhau, và vô tình chia sẻ nỗi cô đơn.

Câu chuyện thứ hai kể về anh chàng cảnh sát khác, cảnh sát 663 và cô ngàng Faye làm việc tại quán ăn nhanh Midnight Express. Cảnh sát 663 hằng ngày đến Midnight Express để mua thức ăn cho bạn gái của mình, và khi Faye vô tình gặp anh, cô phải lòng anh.

Hai câu chuyện, bốn nhân vật, và bốn nỗi cô đơn. Vương Gia Vệ được mệnh danh là đạo diễn của châu Á vì ông hiểu tình cảm của người phương Đông, nó nhút nhát, tế nhị, và đâu đó là hão huyền. Vẻ đẹp của Chungking Express nằm ở chỗ câu chuyện đơn giản, không nhiều nút thắt, nhưng lại nói lên rất nhiều về phương diện tình cảm, những tâm tư, những hy vọng của người phương Đông, điều mà sau này được Vương Gia Vệ thể hiện hoàn hảo trong tác phẩm In The Mood for Love. Trong mỗi câu chuyện, những cặp đôi gặp nhau, nhưng họ không thổ lộ, họ không đến với nhau.

Với cảnh sát 223 và nữ tội phạm, hai người gặp nhau tại quán bar khi cùng muốn uống say để quên đi nỗi cô đơn, và quyết định về cùng nhau. Họ dành cả đêm theo cách riêng biệt: nữ tội phạm ngủ gục đi, còn anh chàng cảnh sát 223 ăn khoai tây chiên, burger, salad, và xem phim cả tối. Họ không ôm nhau để chia sẻ nỗi cô đơn. Họ không trò chuyện, và trước khi nữ tội phạm thức dậy, cảnh sát 223 quyết định giặt giày cao gót giùm cô, vì anh nhớ mẹ anh từng nói rằng người phụ nữ đẹp luôn nên mang một giày đẹp. Và rồi họ không còn gặp nhau nữa.

Với cảnh sát 663 và Faye, sau khi bạn gái cũ của anh gửi Midnight Express giao lại cho anh chìa khoá nhà, Faye bắt đầu quan tâm anh mỗi ngày. Mỗi buổi trưa, Faye giả vờ đến quán cơm anh thường ăn, và lẻn vào nhà anh, dọn dẹp, trang trí, và thậm chí là sửa sang lại căn nhà nhỏ. Cô không thổ lộ, và khi cảnh sát 663 quyết định hẹn hò với cô, cô lại quyết định rút lui.

Tình cảm phương Đông luôn như vậy, đau khổ và khó khăn khi yêu nhau không là gì so với những vách ngăn khi mới bắt đầu. Mỗi nhân vật đều bị ám ảnh bởi nỗi cô đơn, nỗi thất vọng, và nỗi sợ phải tiến tới trong chuyện tình cảm. Khi cảnh sát 223 chia tay bạn gái vào ngày 1 tháng 4, anh quyết định mỗi ngày sẽ mua một hộp dứa ăn liền (vì bạn gái anh thích dứa) trong suốt một tháng, và nếu tới hộp dứa cuối cùng mà hai người không thể quay lại, anh sẽ coi như tình yêu của họ đã hết hạn, giống như hạn sử dụng trên mỗi hộp dứa vậy.

Khi chia tay bạn gái, cảnh sát 663 dù luôn thể hiện mình là người cứng rắn, tỉnh táo, nhưng mỗi khi ở nhà, anh lại nói chuyện những đồ vật trong nhà, chăm sóc mỗi thứ của như tất cả cũng buồn theo mối tình của anh. Anh phơi khăn và khi bị mưa ướt, anh lại dỗ dành cái khăn rằng đừng khóc theo anh.

Mỗi ngày âm thầm lẻn vào căn nhà của cảnh sát 663 là một ngày tận hưởng của Faye. Cô mang theo CD bài hát khi hai người lần đầu gặp nhau, và vừa dọn dẹp, vừa nhảy theo nhạc. Cô mua cá, mua gối, chăn thay cho anh. Cô treo hình lúc nhỏ của anh lên gương. Và cô dùng kính lúp để xem xem trên giường của anh có một sợi tóc con gái nào không. Dù âm thầm, nhưng cô vui và hạnh phúc với mỗi giây phút như vậy.

Dù những chi tiết như vậy là rất sáng tạo và rất mới trong thể loại chính kích vốn sướt mướt và chậm chạp, nhưng tôi nghĩ rằng bất cứ khán giả nào, nhất là người phương Đông, đều cảm thấy đồng cảm. Đồng cảm với những đau khổ triền miên, với những giới hạn trong một mối quan hệ, và với cả những hy vọng cao xa về một mối tình mới.

Những gì Vương Gia Vệ thể hiện là rất mới trong một câu chuyện tình cảm. Nó mang tính hiện đại trong cấu trúc và cách tiếp cận câu chuyện, vì cả hai câu chuyện đều ngắn chứ không dài lê thê như những câu chuyện tình cảm khác, nhưng lại mang lại rất nhiều cảm xúc đẹp cho người xem, dù đó là cảm xúc buồn hay vui. Khi xem phim, người xem sẽ cảm giác rằng câu chuyện cực kỳ đơn giản. Vương Gia Vệ thật ra chỉ viết câu chuyện thứ hai trong vòng một ngày. Sự đơn giản đạt được là nhờ vào việc viết nhân vật dựa trên văn hoá, và từ văn háo ông tạo ra những suy nghĩ và hành động tương xứng.

Những ai thường chú trọng vào vẻ đẹp điện ảnh, như bản thân tôi, đều cho rằng Chungking Express là món quà vô giá cho đôi mắt, và tôi đồng ý. Khác với những phong cách hình ảnh Hong Kong chịu nhiều ảnh hưởng của điện ảnh Pháp lúc bấy giờ, Chungking Express sử dụng tông màu nổi đặc trưng của Vương Gia Vệ, cut chậm, và góc quay rộng thay vì tập trung vào chi tiết hay phóng gần vào gương mặt nhân vật. Đầu phim, người xem sẽ bất ngờ với cách quay nhanh và rung mờ, và tương tự với những cảnh rượt đuổi. Thêm vào đó, nhờ cách sử dụng tông màu nổi, Hong Kong hiện lên thật mới và hiện đại với ánh đèn nhiều màu sắc.

Nhưng giống như những tác phẩm khác của Vương Gia Vệ, thứ đẹp nhất trong phim chắc chắn phải là nhân vật. Bằng cách này hay cách khác, ông luôn tìm được hình ảnh đẹp nhất và tận dụng được diễn xuất nhất. Đôi khi đó là góc quay từ trên xuống, hoặc từ dưới lên, đôi khi đó là phong cách hình ảnh lồng hình ảnh, đôi khi đó là việc sắp xếp nhân vật vào bối cảnh bó hẹp xung quanh, hoặc khung hình tuyệt đẹp bằng việc sử dụng một lớp mưa nằm giữa nhân vật và người xem.

Với Vương Gia Vệ, làm phim chưa bao giờ là sắp xếp trường quay với đầy đủ đạo cụ ánh sáng, âm thanh là tốt. Ông lựa chọn rất kỹ. Lấy ví dụ như ánh sáng và màu sắc. Cá nhân tôi rất thích cách ông sử dụng ánh sáng từ phía sau và hai bên nhân vật để làm nổi bật diễn xuất trên mỗi gương mặt. Và ông lựa chọn rất kỹ. Với những khung cảnh nhân vật nhìn say đắm một người, hay hai người lần đầu gặp mặt, ông sẽ để ánh sáng trắng mạnh, nhằm tạo ra một không khí tích cực và đầy hy vọng. Tuy nhiên, điều thú vị là, ông rất đa dạng. Với phân cảnh cảnh sát 223 cố gắng gọi điện cho bạn gái cũ, đó là một cảnh buồn, nhưng ông vẫn để ánh sáng trắng mạnh phía sau. Vì ông muốn nói lên rằng mỗi lần thất vọng như vậy, cảnh sát 223 như trông chờ một điều tích cực hơn, một cơ hội mới. Với phân cảnh Faye vào căn nhà của cảnh sát 663 để trang trí, dù có âm nhạc, dù cô nhảy múa, dù cô tận hưởng, ông lại để ánh sáng nhẹ và trầm, vì ông biết rằng mỗi ngày dù Faye hạnh phúc được chăm sóc cho người cô yêu, trong lòng cô vẫn cảm thấy một nỗi cô đơn và nỗi buồn vì có lẽ cơ hội sẽ không bao giờ tới. Và sự thật là cảnh sát 663 vẫn còn đang mộng mị dỗ dành những đồ vật mà không chú ý rằng ngôi nhà của mình được chăm sóc. Đỉnh điểm của nghệ thuật lựa chọn hình ảnh của Vương Gia Vệ phải kể đến cảnh khi cảnh sát 223 và nữ tội phạm gặp nhau tại quán bar. Ông chọn tông màu vàng trầm, tối. Sắc vàng trầm thể hiện một chút tích cực và một tia hy vọng nhỏ cho một sự gặp gỡ mới. Nhưng vì là ánh sáng tối và nhẹ, cộng với gương mặt buồn và mệt mỏi của hai nhân vật, chúng ta có thể thấy rõ họ vẫn còn điều gì đó ngăn cách.

Bên cạnh hai cái tên huyền thoại như Lâm Thanh Hà và Lương Triều Vỹ, Chungking Express có thêm hai gương mặt mới lúc bấy giờ là Kim Thành Vũ và Vương Phi. Tôi rất thích phong cách diễn nhiều góc khuất của Lâm Thanh Hà và Lương Triều Vỹ. Với Lâm Thanh Hà là hình ảnh một nữ tội phạm tuy cứng rắn, gai góc, nhưng cũng có những lúc cô yếu mềm và tuyệt vọng. Với Lương Triều Vỹ là hình ảnh một anh chàng cảnh sát tuy lạnh lùng với Faye, khó gần, nghiêm chỉnh, nhưng lại điên dại vì thất tình, và chìm sâu vào quá khứ.

Lâm Thanh Hà và Lương Triều Vỹ tuy có diễn xuất già dặn hơn, nhưng sự nhẹ nhàng của họ vẫn mang nét năng động và trẻ trung cho cả phim. Đương nhiên, những điều đó cũng được tạo nên nhờ công lớn của Kim Thành Vũ và Vương Phi. Thật lạ lùng khi xem lại giai đoạn đầu sự nghiệp của Kim Thành Vũ, một trong những diễn viên tài năng bậc nhất của điện ảnh châu Á. Nhưng dù Chungking Express chỉ là bộ phim thứ hai trong sự nghiệp của anh, phim đã cho thấy một Kim Thành Vũ hoà hợp tốt với cách làm phim nghệ thuật, điều mà sau này đã tạo cơ hội cho anh làm việc với những đạo diễn tài năng nhất. Cách diễn của anh có chiều sâu, nặng về những chi tiết cảm xúc. Dù ở giai đoạn sớm của diễn xuất, anh vẫn có khả năng thể hiện một kẻ si tình nhưng đáng thương, một kẻ khờ dại nhưng lãng mạn. Vào ngày cuối cùng của tháng tư, anh đã ăn hết tất cả những hộp dứa ăn liền.

Gây bất ngờ nhất có lẽ là Vương Phi. Cô mang đến sự tươi trẻ cho nhà làm phim vốn nổi tiếng bởi cách khắc hoạ những giá trị phương Đông xưa cũ. Cô mang đến sự hiện đại bằng cách diễn phóng khoáng, thoải mái. Với Vương Phi, tình yêu của Faye, cũng như của bất kì cô gái trẻ nào, rất năng động, tự do, và can đảm. Những diễn viên còn lại đã làm rất tốt phần việc mang đến một bộ phim tình cảm sâu sắc, lãng mạn, và Vương Phi đã thổi một làn hơi nóng vào Chungking Express, biến nó trở nên sôi nổi hơn, kích thích hơn, và cũng đáng yêu ngộ nghĩnh, giống như bài hát chủ đề của phim do cô thể hiện. Với diễn xuất như vậy, thật đáng tiếc khi sau đó Vương Phi trở thành diva trong làng âm nhạc thay vì tiếp tục diễn xuất nhiều hơn.

Như đã đề cập từ đầu, Chungking Express là một ví dụ về sự vươn lên của những nhà làm phim châu Á vào cuối thế kỷ trước. Dù Vương Gia Vệ đã là cái tên lớn trong dòng phim nghệ thuật, Chungking Express vẫn cho thấy nỗ lực rất lớn của đạo diễn tên tuổi. Khả năng đưa ra những lựa chọn, từ cốt truyện sáng tạo, đến phong cách hình ảnh chọn lọc, và nâng niu tài năng của những diễn viên có khả năng thực thụ, thể hiện sự cống hiến nhiều của ông cho điện ảnh. Vấn đề duy nhất của Chungking Express có lẽ là việc phim không thật sự nổi trội như những tác phẩm khác, như In The Mood For Love hay Happy Together. Với khán giả xem phim để giải trí, Chungking Express có lẽ sẽ là thử thách cho họ vì cốt truyện chia đôi, hình ảnh khác biệt. Và sau đó mọi người sẽ lại cảm thấy tức giận hơn vì rốt cuộc các nhân vật chẳng đến với nhau hay có một cái kết đẹp.

Nhưng điện ảnh không được tạo ra để nói vể cái kết, điện ảnh được tạo ra để kể một chuyến phiêu lưu, một hành trình, và như mọi môn nghệ thuật khác, điện ảnh là cuộc sống, và đương nhiên chúng ta đều muốn tận hưởng hành trình, thay vì nghĩ về đích đến.

Yasujirō Ozu’s Tokyo Twilight Review

Khi tôi bắt đầu xem Tokyo Twilight, tôi rất mong chờ một bước tiến mới của nhà làm phim này, dù ông đã mất từ lâu, nhưng những lần lột xác của Ozu vẫn mang tính cách tân của người nghệ sĩ. Sau Tokyo Story, Ozu mang đến một bất ngờ với Early Spring. Ông chuyển hướng từ nỗi đau gia đình của những người lớn tuổi, sang nỗi cô đơn của những cặp vợ chồng trẻ. Tokyo Twilight chứng kiến một bước đi táo bạo hơn nữa, trong câu chuyện, cấu trúc phim, và hơn bao giờ hết, từng quyết định của Ozu trở nên có ảnh hưởng tới người xem theo cách chưa từng có.

Nói như vậy là vì Ozu luôn sử dụng phong cách chuyển hoá chậm, ngay cả trong những tác phẩm nổi bật nhất về cảm xúc của ông như Tokyo Story, Early Summer, cũng đều chậm và thấm dần vào người xem khi đến cuối phim. Tokyo Twilight tuy không chứng kiến một thể loại mới nào ngoài mối quan hệ gia đình thường thấy của Ozu, nhưng lại có một bộ mặt hoàn toàn khác. Một bộ mặt đen tối hơn, nhiều khóc khuất hơn của gia đình, những gì mà người xem chắc hẳn chưa từng muốn đối diện, nhưng, không ít chúng ta lại cảm thấy đồng cảm. Với một câu chuyện cao độ hơn, Ozu chọn cách tiếp cận cũng rất mạnh bạo. Ông để nhịp độ nhanh hơn, ông để mỗi tình tiết có sức nặng hơn với tổng thể cấu trúc phim, và khi tất cả những nhân vật trong phim đều phạm sai lầm và gánh chịu hậu quả, chúng ta tưởng như đây không phải là một phim của Ozu.

Nhưng đây vẫn là một phim của Ozu, vì ông không gấp gáp và sơ sài. Từng thành viên trong gia đình có những mối quan hệ được xây dựng tỉ mỉ và chi tiết. Phim lấy một gia đình nhỏ làm trọng tâm, với người cha một mình chăm sóc hai người con gái. Cuộc sống vốn đã nhiều rắc rối từ người con gái út, bỗng thay đổi nhiều hơn nữa với sự quay lại của người mẹ đã bỏ đi từ lâu. Sự tương tác giữa người con gái nhỏ nhất với người cha, giữa hai chị em, giữa cha chồng với con rể, tất cả đều rất đặc trưng, và sự khéo léo của Ozu thể hiện ở việc mỗi sự tương tác đều liên quan tới nhau, và họ đều bị nhốt chung vào một vấn đề lớn nhất của gia đình. Thế nhưng Tokyo Twilight có một điều làm tôi khâm phục sự mạo hiểm về đổi mới của Ozu: để hết những sức nặng của phim lên nhân vật trẻ tuổi nhất. Nhiệm vụ này thường được Ozu giao cho nhân vật của Setsuko Hara, nhưng trong phim này, khi Setsuko đảm nhận vai người chị, Ozu muốn sự tập trung dành cho người em gái, do Ineko Arima thủ vai. Tất cả những gì đau khổ nhất, những suy nghĩ sâu xa nhất, những nỗi ám ảnh lớn nhất đều đến từ nhân vật Akiko. Ngay từ đầu, Akiko có vẻ là một người con gái tuổi thiếu niên điển hình: cứng đầu, mù quáng, và ham muốn tự do, nhưng dần về cuối phim, Ozu để những góc khuất đen tối nhất, những nỗi sợ khủng khiếp nhất dành cho cô. So với điện ảnh hiện đại, đây là điều không hề hiếm, nhưng với những ai từng yêu thích Ozu, sự chuyển biến này gây thất vọng rất nhiều, và Nhật Bản đã biến Tokyo Twilight trở nên bị lãng quên.

Tuy là nhân vật trẻ tuổi nhất, thiếu tính tượng trưng, nhưng Akiko lại mang đến hiệu ứng về mặt cảm xúc không thể quên được. Diễn xuất Ineko Arima là xuất sắc, mang tính hiện tượng khi chỉ ở tuổi 25, cô làm lu mờ hoàn toàn huyền thoại Setsuko Hara. Ineko mang đến sự kịch tính hoàn hảo giữa nhân vật và những tình tiết, và ánh mắt vô hồn đến mức đáng sợ của cô là thứ mà không phải diễn viên mới nổi nào có thể làm được: tạo ra một nhân vật trẻ tuổi, nhưng nhiều chiều sâu về cảm xúc.

Điều đáng buồn, những thành viên khác trong gia đình không hề để ý đến điều đó ở một cô gái trẻ. Người cha luôn nghiêm khắc và cố gắng giữ người con gái trong an toàn. Người chị luôn nuông chiều một cách thái quá, người cô luôn mong cô sớm cưới chồng để trở nên ngoan hơn. Không ai nghĩ rằng cô có những tâm tư, dằn vặt riêng, thầm kín và nặng nề.

Phong cách hình ảnh của Ozu luôn dành để tôn vinh những nhân vật bằng cách giữ yên máy quay và cho phép diễn viên tự do trong khung hình. Lần này, hình ảnh tôn vinh sự cô đơn. Ngay từ đầu phim, hình ảnh chiếc nón nói lên sự xa cách giữa các nhân vật, khi người con rể để quên nón tại quán ăn mà người cha đang ăn, ông vẫn cứ để chiếc nón ở đó, thay vì mang về cho người con. Hình ảnh của Ozu luôn chọn lọc và với những chi tiết nhỏ như vậy, phim lại nói lên rất nhiều điều. Và chúng ta có thể bắt gặp rất nhiều hình ảnh tương tự. Nhưng một điều tôi chú ý rõ và thấy được sự thay đổi của Ozu là ông dùng góc quay mới: trực diện, phóng gần vào gương mặt nhân vật. Ông thường chuộng góc quay tĩnh, tầm trung để bao quát nhiều người vào một khung hình, nhưng ông lại đặt niềm tin khá nhiều vào diễn xuất của Ineko khi luôn dành trọn khung hình cho gương mặt cô. Ineko hoàn toàn không để phí điều này, khi một lần nữa tôi cần phải dành những lời khen đẹp nhất cho diễn xuất của cô. Phim được thực hiện vào những năm 50, chắc chắn rằng phương pháp diễn xuất thẳng vào máy quay của Hitchcock chưa thịnh hành ở Nhật, nhưng Ineko vẫn mang đến những bí ẩn trên gương mặt khi cô nhìn thẳng vào ống kính thay vì bằng lời thoại.

Và đó cũng là điểm điển hình của tính nghệ thuật trong phim Ozu. Với ông, những điều vô hình mới chính là ngôn ngữ của điện ảnh. Mỗi tác phẩm của ông luôn gắn kết những nhân vật bằng một điều vô hình, một điều không bao giờ được nói ra, không bao giờ được cảm nhận. Akiko luôn giữ cho mình một bí mật, và chính bí mật này đã tạo ra những xung đột và đau khổ bên trong căn nhà. Ozu đã từng rất nương tay khi để cho những điều vô hình được những nhân vật cảm nhận và thấu hiểu, trong Tokyo Story, trong Early Summer, hay đoạn cuối của Late Spring. Nhưng khi đến kết thúc của Tokyo Twilight, điều đau khổ là khi người xem nhận ra rằng những bí mật của Akiko mãi mãi không được người thân biết đến. Với người Nhật, đây là điều không chấp nhận được ở Ozu. Với người yêu thích điện ảnh, đây là thứ tạo nên một tuyệt tác.

Theo cá nhân tôi, tôi đánh giá cao và thích Tokyo Twilight hơn bất cứ một tác phẩm nào khác của Ozu. Ý nghĩa và cảm xúc của phim chỉ có thể tìm được ở rất ít những phim khác của điện ảnh Nhật Bản, Sansho the Bailiff là một ví dụ. Tôi thích ý nghĩa của phim nhiều vì nó lớn lao hơn những gì Ozu từng mang đến. Tôi từng khóc khi xem Late Spring, nhưng xét cho cùng đó vẫn chỉ là một phim nói về tình cảm gia đình bị dang dở. Tokyo Twilight mang đến ý nghĩa sâu xa trong mỗi con người, một góc khuất mà chúng ta không dám nhìn thẳng vào. Ozu nhấn mạnh rằng chúng ta có những nỗi sợ thầm kín nhất, ám ảnh nhất, nhưng chính bản thân lại có xu hướng mang nỗi sợ tương tự cho những người xung quanh, dù là những người thân thiết nhất. Khi Akiko tìm lại được người mẹ lúc trước đã bỏ rơi những người con, cô không đến tìm người mẹ để hỏi rõ lí do tại sao. Cô đến với câu hỏi rằng cô liệu có phải là con ruột của người cha hay không, vì cô căm ghét cha mình, và mong rằng mình không phải là con ruột của ông. Sau đó chúng ta có thể hiểu được Akiko có nỗi sợ về sự mất mát người thân, về sự ruồng bỏ chính những người mang chung dòng máu, nhưng chính cô lại là người muốn ruồng bỏ cha ruột của mình.

Những phim của Ozu luôn mang sự đấu tranh trong nhân cách con người khi xã hội và đời sống thay đổi. Trong Tokyo Twilight, chúng ta thấy được những góc khuất của nhân tính, những điều xấu xa nhất của con người, chúng ta thấy sự đấu tranh giữa bản tính với những điều bản thân tin tưởng. Đối với tôi, Tokyo Twilight là tác phẩm nghệ thuật vĩ đại vì nó thể hiện đúng giá trị gắn liền giữa nghệ thuật và nhân tính. Có lẽ Ozu đã đi quá xa so với thời điểm bấy giờ. Có lẽ Ozu đã gửi gắm những điều quá đen tối vào một tác phẩm đáng lẽ nên dành cho sự xoa dịu, như khán giả thường trông đợi mỗi khi tìm đến phim của ông. Có lẽ Ozu muốn gửi gắm rằng trong mỗi câu chuyện, hóa ra hoàn toàn không tồn tại người tốt và người xấu, không tồn tại anh hùng và ác nhân, tất cả đều là con người và con người. Và vì là con người, chúng ta luôn có những góc khuất, những bí mật, những bản tính xấu xa. Với nền văn hóa Nhật Bản, mọi người luôn coi trọng nhân cách con người, luôn giữ gìn giá trị bản thân bằng những nguyên tắc chính chắn, nhất là với những con người trẻ như Akiko, và Tokyo Twilight không may lại thể hiện mặt trái của tất cả những điều đó, và bị lãng quên hoàn toàn, ít nhất là với vị trí một tác phẩm hay, phim không được thừa nhận nhiều như các tác phẩm khác. Dù Ozu có đi ngược lại văn hóa Nhật Bản hay không, tôi thật sự vẫn đánh giá cao ông như một nhà làm phim, một nghệ sĩ tài năng. Ông đủ tài năng và lòng dũng cảm để làm xuất sắc nhiệm vụ của mình: phá vỡ rào cản, và nói lên sự thật. Có lẽ chúng ta luôn mong rằng rồi cuộc sống có một kết thúc đẹp như những tác phẩm khác của ông, nhưng có lẽ chúng ta cũng cần chấp nhận sự thật rằng bản tính con người luôn có khuyết điểm, và chúng ta phải đánh đổi tất cả để trả giá cho mỗi quyết định của mình. Đó là sự thật, dù muốn hay không.

Alfred Hitchcock’s Vertigo

Đối với một người đạo diễn, họ luôn có quyền tự quyết định quãng thời gian làm phim. Rất khó tìm được điểm chung ở những sự nghiệp của những người đạo diễn giỏi. Có những người sự nghiệp kéo dài với số lượng phim rất nhiều, nhưng có người lại tập trung vào chất lượng hơn là số lượng. Điểm mấu chốt là làm sao để người đạo diễn có thể giữ được sự sáng tạo và không để những bộ phim đi dần vào lối mòn.

Giai đoạn từ năm 1954-1960 là giai đoạn có nhiều tác phẩm xuất sắc nhất của Hitchcock, ngay cả ở giai đoạn trễ của sự nghiệp, ông vẫn tìm được những câu chuyện mới, vẫn xoay xở được với phong cách hình ảnh mới. Dù Vertigo có là phim xuất sắc nhất của Hitchcock hay không, đây vẫn là tác phẩm cho thấy Hitchcock khẳng định mình là một người đạo diễn, ngay cả trong giai đoạn ông đã là một tên tuổi lớn.

Hitchcock luôn rất giỏi trong việc chọn một câu chuyện gần như hoàn hảo cho điện ảnh: dễ hiểu, sâu sắc, và có thể được xây dựng thêm. Dựa trên tiểu thuyết “D’entre les morts”, Vertigo là một câu chuyện bí ẩn, tâm lý, kịch tính. Đó còn là một câu chuyện tình buồn. John là một cảnh sát đã nghỉ hưu do chứng sợ độ cao và nhận lời theo dõi vợ của một người bạn. Trong quá trình theo dõi người vợ với nhiều tình tiết kỳ lạ, họ bắt đầu có tình cảm. Nhưng người phụ nữ bí ẩn lại quyết định tự tử trên đỉnh tháp chuông, và chính chứng sợ độ cao của John đã ngăn anh leo lên đỉnh tháp và cứu người phụ nữ. Sau đó, John trải qua những nỗi ám ảnh còn day dứt hơn cả chứng sợ độ cao của anh.

Chuyện phim hấp dẫn ngay từ đầu với những chi tiết kỳ lạ, và sau cái chết của người phụ nữ, câu chuyện vẫn tiếp tục rất đáng xem. Với nhịp độ chậm, Vertigo là câu chuyện tình đầy nỗi ám ảnh, nỗi buồn hối tiếc, và sự lừa dối. Nhưng câu chuyện mang nét bí ẩn trong tâm lý mỗi nhân vật lại khiến yếu tố lãng mạn trở nên đặc biệt hơn, khác xa so với những chuyện tình vốn thường thấy trong điện ảnh. Khi hai người cùng yêu nhau, câu chuyện lại khắc hoạ tâm tư của mỗi người thay vì mối quan hệ của họ, với nỗi ám ảnh về một hình bóng của người đàn ông, hay nỗi bất lực và không kiểm soát của người phụ nữ. Hitchcock luôn muốn tạo ra những câu chuyện kịch tính, nhiều thăng trầm, nhiều nỗi sợ và ám ảnh, và cuối cùng là để khán giả cảm giác nhẹ nhõm khi phim kết thúc. Ông luôn muốn đưa người xem vào một thế giới không hoàn hảo, và khiến người xem hạnh phúc khi họ nhận ra rằng họ không tồn tại trong thế giới đó. Nhưng khi Vertigo kết thúc, không có sự nhẹ nhõm nào, không có một hạnh phúc nào mà người xem có thể cảm nhận được. Nỗi ám ảnh, nỗi buồn về một hình bóng yêu thương, lại vô tình tồn tại trong mỗi người xem.

Phong cách kể chuyện của Vertigo luôn được tranh luận rất nhiều. Khi được ra mắt, phim bị đánh giá tệ về cách kể chuyện dài dòng và rời rạc. Nhưng sau này, khi cái nhìn về điện ảnh được mở rộng, Vertigo trở thành một bộ phim tiêu biểu cho việc áp dụng các nguyên tắc nghệ thuật cho câu chuyện đời thường. Đầu tiên, đó là sự sâu sắc của cốt truyện. Một câu chuyện chứa những chi tiết thuộc nhiều thể loại khác nhau, từ kịch tính, tâm lý, bí ẩn, tội ác, và cuối cùng là lãng mạn sẽ là một câu chuyện với rất nhiều tầng lớp, nhiều ý nghĩa sâu xa khiến khán giả phải tự ngẫm nghĩ. Điều thứ hai, Hitchcock luôn tin rằng mọi người xem phim vì họ muốn thoát ra khỏi hiện thực và đi tìm một hiện thực mới trong điện ảnh. Vertigo chắc hẳn không dựa trên một câu chuyện có thật, và đối với nhiều người đây còn là một bộ phim phi lý, vớ vẩn, gượng ép. Nhưng điện ảnh sẽ không bao giờ hay nếu như cứ luôn là một bản sao chép những gì chúng ta thấy và nghĩ đến hàng ngày. Vertigo mang đậm tính nghệ thuật vì câu chuyện khiến người xem thấy được một khía cạnh mới mà chúng ta không được, và cũng không dám chạm tới mỗi ngày.

Vertigo còn là một tác phẩm nghệ thuật vì nó mang tinh thần cốt lõi của bất cứ lĩnh vực nghệ thuật nào: sự tự do. Đã cất công chọn một câu chuyện khác thường, Hitchcock đương nhiên cũng sử dụng cách thể hiện đặc biệt. Bằng cách trung thành với sự tự do của một người nghệ sĩ, Hitchcock tạo ra những thước phim đẹp đến hoàn hảo cho Vertigo. Được biết đến như một đạo diễn tuân thủ nghiêm ngặt những quy định kỹ thuật, từng khung hình của Vertigo luôn có tỉ lệ hoàn hảo, màu sắc chắt lọc, và chứa đựng điểm nhấn.

Với những cảnh quay cận nhân vật, Hitchcock sử dụng kỹ thuật cho phép diễn viên tương tác với ống quay (thay vì tương tác với diễn viên khác như thông thường). Kỹ thuật này luôn rất thành công, và với Vertigo nó tiếp tục cho thấy hiệu quả trong việc thể hiện nét đẹp của diễn xuất nghệ thuật. Với những cảnh quay rộng, Hitchcock lựa chọn cảnh nền và màu sắc một cách chi tiết và nghệ thuật hết sức có thể. Chẳng hạn như cách ông chọn cầu Golden Gate làm nền hay ánh đèn xanh lá bên ngoài để khắc hoạ gương mặt nhân vật. Vertigo còn nổi tiếng với kỹ thuật quay phim mới của Hitchcock: dolly zoom. Bằng cách di chuyển máy quay ra xa vật thể, đồng thời zoom gần vào vật thể, Hitchcock tạo ra cảm giác góc nhìn của người xem thay đổi, cảm giác như chúng ta đang bị hút vào giữa khung hình. Kỹ thuật này được sử dụng để khắc hoạ nỗi sợ độ cao của Johnny, và tạo cảm giác như nhân vật đang rơi xuống phía dưới. Hiệu ứng này trở nên rất hiệu quả và được sử dụng rộng rãi hơn, được biết đến như “Hiệu ứng Vertigo”.

Với góc quay rộng, Hitchcock sưu tầm được rất nhiều phong cảnh đẹp và thú vị, như cảnh thành phố San Francisco, cánh rừng già, sóng biển, dòng nước hồ. Khi hai nhân vật thổ lộ tâm tư của mình, Hitchcock khéo léo chọn từng cơn sóng biển xô vào đá làm nền cho hai người, tạo điểm nhấn cho tình cảm mạnh mẽ, bùng nổ nhưng cũng nhiều thăng trầm của cả hai. Nét đẹp trong nghệ thuật hình ảnh đó rất hiếm trong thời đại CGI hiện đại.

Vertigo là một tác phẩm mà điện ảnh thế giới may mắn có được. Những yếu tố của phim đều rất đáng được phân tích và học hỏi. Nhưng nó đòi hỏi rất nhiều thời gian và kiên nhẫn. Mẫu câu chuyện của Vertigo rất xa lạ, phong cách hình ảnh mê hoặc một cách mơ mộng. Phim không khó để xem, nhưng rất khó để thưởng thức và nhận biết được những gì tài tình nhất của Hitchcock. Ông không bao giờ quan tâm phim của mình nên và không nên nói về nội dung nào. Ông không bao giờ quan tâm những kỹ thuật của ông liệu có hợp thời không. Ông tin rằng công việc của một người đạo diễn nằm ở điện ảnh thuần khiết, cũng giống như cách một người hoạ sĩ dùng nhiều màu sắc để khắc hoạ hình ảnh quỷ dữ trên vải. Bất cứ thứ gì đều có thể trở thành nghệ thuật, nếu chúng ta sử dụng đúng kỹ thuật một cách hiệu quả. Vertigo là một ví dụ điển hình.

Vertigo là một bộ phim nghệ thuật, nhưng liệu có là một bộ phim vĩ đại. Những câu hỏi xung quanh Vertigo luôn được tranh luận rất nhiều lần từ năm 1958 đến nay. Hitchcock luôn tin rằng vẻ đẹp của điện ảnh nằm ở việc hiệu quả sâu rộng của nó.

“Sức mạnh của điện ảnh, ở trạng thái thuần khiết nhất của nó, rất rộng và trải ra khắp thế giới. Trong một đêm, một bộ phim có thể được chiếu ở Tokyo, Đức, London, và mọi người sẽ có những cảm xúc và phản ứng giống nhau về cùng một thứ.”

Nhưng Vertigo lại là một chủ đề không nhận được sự đánh giá giống nhau từ tất cả mọi người. Có thể Hitchcock đi trước khán giả và những nhà phê bình. Có thể Vertigo chứa đựng nhiều điều khác lạ ở ông. Nếu lược bỏ hết những kỹ thuật được ông sử dụng, Vertigo đơn thuần là một tác phẩm lãng mạn. Nếu lược bỏ đi chủ đề thông thường đó, phim lại chứa đựng những kỹ thuật rất đáng học hỏi. Việc đánh giá một bộ phim hay nằm ở ý nghĩa hay kỹ thuật luôn là vấn đề rất hóc búa của những người xem phim. Nhưng hi vọng rằng, mỗi người khi xem Vertigo đều sẽ có được những cảm giác quý giá. Dù không cảm thấy nhẹ nhõm như những tác phẩm khác của ông, nỗi ám ảnh của Vertigo lại là một cảm xúc gần gũi hơn với đời thường hơn bao giờ hết.

Hero

Tôi xem Hero (Anh Hùng) của đạo diễn Trương Nghệ Mưu mà không có trước thông tin gì về cốt truyện cũng như phong cách. Tôi không xem qua trailer, không đọc trước giới thiệu phim. Trước khi xem, tôi chỉ biết duy nhất phim được xem là bom tấn năm 2002 của Trung Quốc, và có một cảnh phim khá nổi tiếng nhiều năm trước. Một cánh rừng vàng và chiếc áo đỏ.

Tôi luôn muốn xem những bộ phim một cách đột ngột như vậy, không tìm hiểu trước nhiều, và cũng không xem trailer. Điều này giúp cá nhân tôi có được rất nhiều lần bị bất ngờ sau khi xem nhiều phim, đặc biệt là những phim hay. Anh Hùng là một phim như vậy, với rất nhiều điều bất ngờ và vượt xa khuôn khổ điện ảnh Trung Quốc truyền thống.

Phim không mang câu chuyện mang hơi hướng và tư tưởng hiện đại như “Ngọa Hổ Tàng Long”. Anh Hùng, giống như cái tên, nói về chủ đề sức mạnh và người hùng, tư tưởng cá nhân hóa vốn đã rất quen thuộc với điện ảnh Trung Quốc từ rất lâu đời. Phim kể về một vệ sĩ vô danh với kiếm pháp siêu đẳng được gặp Tần Thủy Hoàng sau khi người vệ sĩ này một mình giết chết những sát thủ luôn muốn giết vua Tần. Tuy thuộc thể loại kiếm hiệp/sử thi, nhưng Anh Hùng không kể về câu chuyện đằng sau những trận chiến hoành tráng. Xuyên suốt phim là cuộc trò chuyện của người vệ sĩ và vua Tần, kể về những gì anh đã làm để giết những sát thủ. Cốt truyện đơn giản, không rườm rà và bị phức tạp hóa bởi yếu tố lịch sử, chỉ sử dụng yếu tố hồi tưởng là chính.

Nhưng cuộc trò chuyện đó lại chứa đựng rất nhiều yếu tố bất ngờ. Tôi không nghĩ đó là những twist, vì mỗi yếu tố bất ngờ đều đến rất tự nhiên, từ giữa phim chứ không đến cuối phim để đổi ngược cảm nghĩ khán giả. Tôi rất thích cách Anh Hùng sử dụng câu chuyện đơn giản, nhưng không để mạch truyện nhàm chán đi bằng cách có rất nhiều bất ngờ liên tục ngay từ rất sớm. Những bất ngờ đến liên tục, và thay đổi câu chuyện theo nhiều cách nhìn, khiến người xem rất khó đoán những gì thật sự đã xảy ra trong câu chuyện người vệ sĩ. Anh Hùng tuy sử dụng câu chuyện và cấu trúc rất khác lạ so với lối kể chuyện theo trình tự thời gian thông thường, nhưng vẫn đạt được sự hợp lý vì chi tiết gắn kết chặt chẽ, và đúng theo từng cách nhìn. Anh Hùng không muốn để những bất ngờ thành những twist, và họ còn hào phóng cho khán giả biết trước phim sẽ theo chiều hướng nào, nếu bạn tinh ý ở dòng chữ đầu phim.

Phong cách hình ảnh cũng làm tôi rất bất ngờ và thật sự quá ngỡ ngàng vì độ hút mắt và tương phản cao, vốn luôn là thế mạnh của hình ảnh Trung Quốc. Phong cách hình ảnh của Anh Hùng nhẹ nhàng, chú trọng nhiều yếu tố tự nhiên và màu sắc, với mỗi khung cảnh đẹp đều đến chậm, hút mắt và cùng lúc giữ mắt người nhìn rất lâu trong khung hình. Anh Hùng sử dụng đa dạng yếu tố tự nhiên như mưa, khói, nước, lá, núi để xây dựng những yếu tố nền cho nhân vật rất hay nhờ sự tương tác giữa màu trang phục của nhân vật và tự nhiên. Ngoài nhân vật người vệ sĩ, những nhân vật khác đều có rất nhiều màu áo khác nhau theo từng giai đoạn của câu chuyện, khiến mỗi khung hình đều trở nên có nét riêng về màu sắc và vì vậy giúp chúng ta luôn nhận thấy các nhân vật thay đổi như thế nào.

Những cảnh quay slow motion cũng là mấu chốt khiến Anh Hùng trở nên đầy nghệ thuật hơn bao giờ hết. Tuy là phim kiếm hiệp, nhưng phim không có những cảnh chiến đấu đẹp mắt, nhuần nhuyễn với tốc độ nhanh như những phim cùng thể loại. Thay vào đó, Anh Hùng sử dụng những cảnh quay chậm, cực kỳ phức tạp và nặng về tính chi tiết hơn là bố cục tổng thể. Lấy ví dụ như cảnh quay khi người vệ sĩ đâm kiếm thẳng vào đuôi cây cọ vẽ và tách cây cọ ra làm nhiều mảnh được quay chậm, chi tiết và tôi hoàn toàn choáng ngợp không hiểu làm sao họ có thể quay hoàn hảo được như vậy.

Tuy mang trong mình chủ đề thường thấy của người Trung Quốc, nhưng Anh Hùng mang tới cái nhìn rất mới cho câu hỏi: người anh hùng thật sự sẽ làm gì? Phim chứa đựng nhiều cách khai thác từ nhiều nhân vật, với mỗi người đều có cái nhìn riêng về hai chữ Anh Hùng. Nhân vật người vệ sĩ được Lý Liên Kiệt thể hiện sự khốc liệt của sức mạnh, tài năng độc nhất vô nhị, một hình ảnh thường thấy của người anh hùng. Lương Triều Vỹ lại thể hiện hình ảnh một người anh hùng điềm tĩnh, trọng tình cảm, và sâu sắc về mặt lý trí. Trương Mạn Ngọc lại mang đến những khuyết điểm thường thấy ở một anh hùng: mù quáng, đôi lúc bất chấp tất cả, kể cả người mình yêu để đạt được mục đích cao nhất. Nhờ vào những cái nhìn riêng biệt và diễn xuất rất hay của dàn diễn viên, người xem sẽ bị cuốn hút cho đến cuối phim, và rồi chiêm nghiệm ý nghĩa thật sự về người anh hùng. Tuy là một quan niệm rất mới, nhưng hình ảnh người anh hùng lại thể hiện những giá trị phương Đông mà người Trung Quốc hướng đến.

Tuy được ra mắt đã lâu, và không đạt được nhiều tiếng tăm lớn như “Ngọa Hổ Tàng Long”, “Diệp Vấn”, “Thập Diện Mai Phục”, “Sắc-Giới”,… nhưng Anh Hùng xứng đáng là một tác phẩm đáng tự hào. Câu chuyện không quá lớn lao nhưng vẫn đi vào lòng người, với lối kể chuyện đơn giản nhưng đầy bất ngờ. Phong cách hình ảnh hút mắt và cực kỳ phức tạp về chi tiết và màu sắc đặc trưng của điện ảnh Trung Quốc. Và ý nghĩa của phim cũng sâu sắc và đáng suy ngẫm, đòi hỏi sự thưởng thức trọn vẹn từ người xem. Dù có là từ năm 2002 cho tới nay, hay cho tới sau này, tôi không nghĩ có một tác phẩm nào có thể sao chép được những điều này từ Anh Hùng.

In The Mood for Love

Lí do viết bài này: đổi gió sau khi bị Ewbo dụ coi phim Nhật suốt.

In The Mood for Love (Tâm Trạng Khi Yêu) là một bộ phim tình cảm/tâm lý, với chủ đề tình yêu trưởng thành. Phim có chữ “love”, nhưng không có những cảnh cãi nhau, không có cảnh hôn nhau, không có cảnh nóng, và cũng không có cảnh ngỏ lời tỏ tình. Nghe có vẻ chán, nhưng trong trường hợp phim của Vương Gia Vệ thì không.

Ông được xếp vào khuôn mẫu đạo diễn “auteur”, và tương tự như những “auteur” nổi tiếng của lịch sử, ông mang đến những tác phẩm sâu sắc, có phong cách riêng, và nhiều tầng lớp.

Tâm Trạng Khi Yêu là một phim như vậy, với phần băng chìm nhiều hơn phần nổi. Nhưng bạn có cần là một khán giả thông minh và tinh ý để thưởng thức phim? Không, vì phim lấy chủ đề tình yêu rất gần gũi, và đặc biệt là tình yêu phong cách phương Đông thì lại càng dễ cảm nhận hơn nữa. Bộ phim kể về hai nhân vật chính, ông Chu Mộ Văn và bà Tôn Lệ Trân. Hai người đã có gia đình riêng, sống cạnh nhà nhau, và cùng bị người yêu phản bội. Vợ của ông Chu và chồng của bà Tôn ngoại tình cùng nhau, tuy nhiên điều này được thể hiện không rõ ràng trong phim, thậm chí gương mặt của hai nhân vật này cũng không được thể hiện. Nếu chú ý đến những chi tiết nhỏ đầu phim, người xem sẽ thấy được cái hay của đạo diễn khi thể hiện rất khéo mối quan hệ ngoại tình. Và cách ông Chu cùng bà Tôn phát hiện ra cũng được thể hiện rất khéo léo, hoàn toàn không mạnh bạo, không dài dòng, nhưng vẫn mang đến nét buồn và đau khổ cho hai nhân vật chính.

Xuyên suốt phim, ông Chu và bà Tôn cùng bị xoáy vào những tâm tư riêng, những tâm sự và nỗi cô đơn của cá nhân, nhưng tình cảm của họ dành cho nhau dần lớn lên. Một mối quan hệ rất cổ điển và phương Đông, khi họ không đến bên nhau, hay cùng nhau chạy trốn. Tôi rất thích phong cách kể chuyện bằng hình ảnh của Vương Gia Vệ, khi mỗi khung hình với sự xuất hiện của hai nhân vật đều được lồng ghép sự ngăn cách giữa cả hai. Đôi lúc là song sắt cửa tượng trưng cho sự giam cầm, là hai gương mặt nhìn về hai phía, hay là bức tường ở giữa. Sự cô đơn của hai nhân vật cũng không thành lời. Đó là hình ảnh ông Chu hút thuốc một mình sau khi phát hiện vợ mình ngoại tình, dù trước đó chúng ta không nhìn thấy ông hút thuốc. Đó là những bộ váy chật hơn, màu tối đi của bà Chu thể hiện sự nặng nề và bất lực của người phụ nữ. Còn rất nhiều, rất nhiều chi tiết mà Vương Gia Vệ chỉ thể hiện bằng quay phim và ánh sáng, không có lời thoại, và chỉ cần để ý phát hiện, người xem sẽ cảm thấy câu chuyện tình yêu này vốn rất đặc biệt và có màu sắc riêng.

Ngoài phong cách hình ảnh rất đẹp và nhẹ nhàng, phim còn có sự cuốn hút của lối kể chuyện. Ở những phân cảnh quan trọng, phim được kể không theo cấu trúc thời gian, mà theo những ước muốn của hai nhân vật. Điều này đôi lúc làm người xem tự hỏi rằng liệu cảnh phim nào thật sự xảy ra và cảnh phim nào là do nhân vật tưởng tượng ra, nhưng như vậy thật sự không quan trọng, vì người xem được quyền tự chọn cho bản thân khi xem, và dù là lựa chọn nào, mỗi người trong chúng ta cũng cảm nhận được rất nhiều cảm xúc.

Với lối kể chuyện và phong cách hình ảnh như vậy, nhưng Tâm Trạng Khi Yêu vẫn là một bộ phim rất dễ xem, vì nó không dài dòng, không quanh quẩn, không gượng ép về bố cục và cái kết. Tâm Trạng Khi Yêu cũng giống như tình yêu phương Đông trong phim, diễn ra rất từ tốn, rất bình tĩnh. Khi ông Chu được anh bạn kể lại rằng thấy người vợ đi cùng người đàn ông khác, chúng ta không được thấy một cảnh quay cận gương mặt ông Chu, mà chỉ là phản ứng từ sau lưng của ông với câu nói “Chắc chỉ là bạn bè thôi mà.” Tâm Trạng Khi Yêu không để phản ứng của nhân vật trở nên gấp gáp, trở nên bùng nổ, và thật ra phim cũng không cần phải như vậy. Vì nỗi đau của người phương Đông là sự kìm nén, sự dằn vặt, và sự tra tấn tâm lý kéo dài, chứ không phải là một giây phút ngắn ngủi. Và cả hai diễn viên, Lương Triều Vỹ và Trương Mạn Ngọc, cũng mang đến những diễn xuất, lời thoại rất chắt lọc, bình tĩnh, chậm rãi, và cũng đời thường. Cảnh hai nhân vật ngồi ăn tối lần đầu tiên với nhau rất đáng xem.

Tình yêu của họ cũng rất đời thường và mang đậm phong cách phương Đông. Cả hai cùng sợ hãi trước những lời bán tán của mọi người xung quanh, và bản thân họ cũng không muốn thừa nhận rằng chính họ cũng sẽ ngoại tình nếu đến với nhau, ngoại tình giống người tình lúc trước của họ. Khi cả hai cùng có sự lo sợ, sự thầm kín, che dấu, và giới hạn dành cho nhau, đó có là tình yêu? Tôi nghĩ rằng mỗi người đều có khái niệm riêng về tình yêu, và bộ phim này cũng vậy. Tình yêu, là sự gắn bó. Hai người cùng đến với nhau khi bị phản bội tình cảm, và nương tựa nhau vượt qua nỗi cô đơn, cùng nhau viết truyện, cùng nhau đi ăn, cùng nhau nhung nhớ. Không cãi nhau, không hôn, không ngỏ lời. Một nỗi buồn đẹp khi yêu nhau tha thiết trong sự ngăn cách.

Tâm Trạng Khi Yêu không phải là một bộ phim vĩ đại, tôi không nghĩ vậy. Dù cả điện ảnh phương Đông và phương Tây đều xem đây là tác phẩm vĩ đại của điện ảnh thế kỷ 21, tôi vẫn thích Tâm Trạng Khi Yêu như một bộ phim gần gũi và thân thiết với người châu Á. Nghệ thuật làm phim của Vương Gia Vệ rất tài tình và đặc trưng, câu chuyện rất nhiều cảm xúc và để lại nhiều dư vị, và tôi thích nhất những giá trị phương Đông xuất hiện trong phim. Tâm Trạng Khi Yêu không để lại một câu chuyện có hậu hay một câu chuyện trọn vẹn theo kiểu thông thường, nhưng phim chẳng cần phải cố gắng chiều lòng người xem ở những điều đó. Vì điện ảnh không hẳn phải kể về một câu chuyện, điện ảnh cần kể những cảm xúc và suy tư cho khán giả. Đối với tôi, Tâm Trạng Khi Yêu là một bản nhạc không lời cổ điển.